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Nace en Londres en 1939. Estudios en Londres y Paris. Vivió en México 1963-1978 y realizo exposiciones en América del Sur, EE.UU. y Europa. En 1978 se trasladó a Nueva York, donde actualmente vive y trabaja. 1980 a 1981 fue galardonado con la beca Guggenheim. Principales exposiciones: Museo de Arte Modeno, México D.F. Museo de Arte Moderno, Buenos Aires. Whitechapel Art Gallery, Londres. Museo Tamayo, México D.F. Museo de Barrio, Nueva York. Palacio de Bellas Artes, México.
Esta sección contiene una selección de imágenes de los artistas, el trabajo sobre ciertos temas, junto con una breve descripción y enlaces a otros comentarios.
"Nissen es un inventor de formas sólidas que de pronto, arrebatadas por un soplo entusiasta, se echan a volar: súbito polen multicolor’. ----------- Octavio Paz
La serie Mariposa de Obsidiana fue expuesta en el Museo Tamayo de la Ciudad de México en 1983, inspirado en un poema de Octavio Paz, un lamento de la diosa azteca Itzpapálotl por haber sido eclipsada y arrebatada por el cristianismo. El reto de esta exposición fue la reinvención pictórica de formas antiguas al lenguaje del arte contemporáneo y revelar las correspondencias y afinidades ocultas que los vinculan. La muestra incluyó pintura en relieve, escultura, gráfica y una danza / performance coreografiada por el propio Nissen. Como una parte integral de la exposición se publicó su códice Itzpapálotl, una interpretación gráfica basada en el poema, junto con una grabación de Paz recitando su poema.
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MARIPOSA DE OBSIDIANA
'El pasado nunca esta muerto: ni siquiera esta pasado'
-William Faulkner-
Este proyecto nació de conversaciones que tuve con Octavio Paz en las que mencioné mi gran interés en los códices pre-hispanicos, sobre todo en su relación simbiótica entre dibujo y escritura, y por el hecho de que ya había realizado algunas versiones de códices basadas en los formatos antiguos. Pregunté a Octavio si estaba dispuesto a colaborar en la elaboración de un códice: sugirió entonces que su poema ‘Mariposa de Obsidiana’ podía ser un perfecto vehículo para ello. Tanto así que en un estrofa la diosa mariposa dice 'imágenes brotan de mi cuerpo' - y que mejor que hacer visibles esas imágenes. El gran poema en prosa de Octavio es un lamento de la diosa Itzpapálotl, la Mariposa de Obsidiana - diosa de la guerra y a la vez diosa del parto. Se representa como una mariposa con garras de jaguar: curiosa encarnación de vida y violencia. En el poema canta su derrota , eclipsada por la llegada de una nueva religión. Huellas de su presencia aun existen. Todavía hay mujeres en el norte de México que ponen un pedazo de obsidiana debajo de su lengua cuando dan a luz para salvar a sus hijos de posibles deformidades, en realidad sin saber nada del origen de esta costumbre. Los mitos asociados con la obsidiana son dos. Por un lado la obsidiana bien pulida se usaba como espejo y creían que era el alma cristalizada en roca caída del cielo; por otro la obsidiana labrada sirvió como punta de flechas, hachas y cuchillos usados en los ritos de sacrificio.
Esa diosa-mariposa, viene de un especie nocturna- Rothschildia Orizaba de la familia Saturniidae. Fue metamorfoseada en la diosa Itzpapálotl ( itztili-obsidiana, y papálotl - mariposa) llamada ‘mariposa cuatro espejos’, por las áreas transparentes de sus alas, que por ser triangulares evocan puntas de flecha.
El códice empezó tomar forma como complemento visual del poema, yuxtaponiendo signos e imágenes, incorporando símbolos antiguos y contemporáneos. Octavio hizo una grabación especial leyendo su poema y el disco fue publicado junto con el códice. Habiendo desarrollado varios iconos e imágenes en el códice, sentía que algunos de ellos debían ser explorados en otros medios. Así que comencé a hacer versiones distintas, primero en escultura, y luego en pintura, collages y relieves.
Eso me obligo a ponderar la relación entre el Arte del pasado con el actual - uno de los grandes temas que preocupa al arte contemporáneo. ¿Que era el Arte? ¿Que es? ¿En que se convertirá? ¿Hay tal cosa como el progreso en el arte? Desde luego los idiomas visuales van y vienen y hay que tomar en cuenta que el concepto de Arte es bastante reciente en nuestra historia como hacedores de imágenes. Podemos hablar de progreso en la historia de las ideas y en muchas otras cosas, pero el ni el arte ni las emociones ni nuestro sentido de la maravilla son sujetos de ese concepto. El arte es propenso a transformaciones, mutaciones. Interpreta, sublimando y expresando el mundo que le rodea. Nuestra visión del pasado es forzosamente una interpretación vista a través de un lente teñido de la traducción, no muy nítido y a menudo desenfocado. El contexto original nos escapa y aunque su luz nos envuelve, difícilmente distinguimos bien las cosas que ilumina.
‘El pasado es un país extranjero’ decía L.P. Hartley. Un sentimiento muy de la época moderna. En el mundo ancestral no había tal distinción. El pasado era una cosa actual. La obra que hice alrededor de la Mariposa de Obsidiana era un evocación de un pasado visto desde el presente, y una búsqueda de la manera inesperada que uno se filtra en el otro. Encontraba imágenes parecidos a símbolos del dios de la lluvia Tlaloc en baterías de coche y miembros de insectos que parecían plasmados en placas de circuitos electrónicas.
Dormitando temprano una mañana pensaba en las imágenes de Itzpapálotl talladas en las columnas del templo dedicado a la diosa mariposa en las ruinas de Teotihuacán. Cada imagen de la mariposa tiene dos círculos de obsidiana encajadas en sus alas. Comenzaba a trabajar en grandes piezas con formas de mariposas, entonces pensé que los círculos de vidrio negro que son la obsidiana podrían renacer como objetos contemporáneos, usando como metáfora los círculos negros de los discos de música. Esa misma mañana fui corriendo a la tienda de discos más cercana, y pedí al tendero unos 80 o 100 discos cualquiera. El insistió en preguntarme qué clase de música deseaba, que debía saberlo, que no se compraban discos así. Le dije que me daba igual la música pero sí quería que las etiquetas fueron de colores brillantes. Tal respuesta lo molestó bastante, pensando que le tomaba el pelo, así que me sentí obligado a darle una explicación amplia del por qué necesitaba aquellos discos. Solo así pude calmarlo. Después, como lo había pensado, incorporé los discos en la obra de las mariposas; además me encantó la idea de que los discos, ya rotos, escondieran adentro sonidos irrescatables. Mensajes ocultos enterrados. Oráculos mudos
Las obras hechas en torno de este tema fueron expuestas en el museo Tamayo en ciudad de México. Quería que la lectura grabada de Octavio tuviera una presencia importante en la exposición, junto a la música compuesta especialmente por Carles Santos. Por eso decidí coreografíar una danza para acompañarlas, que se ejecutaría en intervalos regulares durante la exposición. La danza, la voz de Paz y la música - un canto con voces sobrepuestas - era un arreglo para cuatro bailarines que efectuaban secuencias de poses que se disolvían en otras poses, creando entre ellas formas simétricas del insecto, mientras puesto arriba de ellas un contorsionista hacía nudos con su cuerpo envolviéndose y desenvolviéndose como si se moviera en cámara lenta.
La exposición resultó una manera de interpretación visual y una manifestación física del poema de Paz. Un encuentro de texto y contexto, fuera del tiempo y reinventado en el presente. La primera vez que Paz visitó la exposición, expresó su encanto y su sorpresa por una muestra compuesta de tantas obras diferentes hechas alrededor de su poema, y que sin embargo lograba ser un conjunto orgánico, captado como si fuera una sola obra.
Brian Nissen
Esta exposición surgió por una invitación del Ministerio de Cultura de Cataluña en 1992 a participar en las celebraciones del quincentenario del Encuentro con América en Barcelona. Nissen escogió el tema de la Atlántida como una leyenda que une las Américas y Europa. La exposición empieza en una sala con grandes mapas marítimos conjeturados de la Atlántida, en donde se oye el tenue sonido del canto de las ballenas. La muestra incluye pinturas en relieve, evocaciones de lechos de mar y la arqueología subacuática, además de volcanes y pirámides flotantes y a la deriva. Esculturas en bronce y madera sugieren una arqueología inventada, signos y detritos del continente perdido. En un área determinada de la exposición se entra en una zona oscura - un 'Acuario de la Atlántida' donde hay tanques iluminadas que contienen esculturas de acrílico transparentes.
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ENCONTRANDO LA ATLANTIDA
En 1990 fuí invitado a hacer una exposición en España en el contexto de las celebraciones del quinto centenario del 'descubrimiento' de América de 1992 (puntualmente retitulado el 'encuentro'). Esto me condujo a desarrollar un tema AMERICA/ATLANTIDA — al cual me habia acercado alguna vez pero sin haber podido conseguir el enfoque que deseaba. Puesto que la segunda interpretación de América al alcanzar la Corte española era que habían encontrado de hecho la Atlantida perdida, me parecía la oportunidad perfecta para emprender una exploración visual de distintos aspectos de la gran leyenda, y verla de nuevo en el contexto de estas celebraciones ligando los continentes viejos y nuevos.
Atlantida es el más durable y popular de los grandes mitos que nos han llegado de la antigüedad. Es también uno de los grandes mitos del Diluvio, común a tantas religiones del mundo. Del Popol-Vuh a la Biblia aparecen y reaparecen como metáfora de caída y redención. Atlantida es un mito clásico del diluvio, pero con una diferencia importante. No hay un Noé. Ningún sobreviviente. Ningún testigo. Ningun informe de primera mano. Atlantida fue inventada por Platón, y aparece en dos de sus diálogos, Timaios y Critias.
Platón dice que oyó hablar de la Atlantida por su bisabuelo, que oyó hablar de ella por un pariente el suyo, Solon, que había oido de ella por los sacerdotes en sus recorridos en Egipto. Pero por qué esta historia en particular se convierte en uno de los grandes mitos de todos los tiempos? Por qué los Griegos cultivaron esta historia? Cuál era su atracción para ellos y por qué Platón estuvo tan interesado en él? Podría ser que la historia de Atlantida fue utilizada por Platón para demostrar que una sociedad tal como él había propuesto en su República era no solamente plausible, sino posiblemente había existido antiguamente en su Atlantida. Esto, por supuesto, le daría un origen creíble.
Para sus contemporáneos tenía una atracción distinta. Estaba de moda en ese entonces para los ciudadanos griegos ricos viajar a Egipto, en donde se maravillarían con el esplendor y la antigüedad de sus monumentos. Los egipcios, habitando un país mucho más pobre que Grecia, insistían en recordarles que Egipto tenía una historia que venía desde su creación; mientras que no existió ningún seña de culturas griegas antiguas. Y no solamente eso, sino que el arte griego y su cultura fueron derivados directamente de las glorias de Egipto. Esto seguramente no caía nada bien a los Griegos. Hay que imaginar, entonces, la atracción del Alantida de Platon que demostró una gran cultura Griega, auto-engendrada, que prosperó unos mil años antes de Egipto, mostrando claramente que la cultura griega no debió nada a Egipto. Ahora sabemos que es algo típico de la política cultural - una nación que inventa y re-inventa sus orígenes, sus ascendencias, y las jerarquías que van con ella. Este proceso ha sido, y sigue siendo, práctica común.
Tomemos por ejemplo un acontecimiento reciente en México. La minúscula isla de Mexcaltitlán en una laguna en las orillas de Nayarit, en el noroeste de México, era el objeto de una visita presidencial; una ocasión del estado. El inico aspecto notable de esta isla es su particular configuración - calles concéntricas atravesadas por cuatro avenidas perpendiculares. Los aficionados locales habían comparado esta configuración con los primeros mapas de la gran ciudad Azteca de Tenochíitlan, encontrando semejanzas y correspondencias extrañas entre las dos. Esto los condujo a la idea que esta pequeña isla debe haber sido Aztlan, el hogar mítico de los Aztecas. El asunto ganó tal credibilidad, que en 1989 el presidente de México visitó la pequeña isla y la designó monumento nacional, declarandola por decreto oficial, Aztlan, origen y cuña de México y de la Mexicanidad. Con este acto en efecto se inventa una nación: México pre-hispanico la cuál nunca existió. Una pequena maniobra de la doctrina Destino Manifiesto, legitimizando así la ascendencia del México moderno sobre el territorio actual que antes estaba compuesto por varias naciones, diversas culturas e idiomas. Vemos otra vez el mismo síndrome de la Atlantida funcionando. Los países, las naciones y los imperios suelen inventar y reinventar sus orígenes, su memoria nacional y su identidad para satisfacer sus propias necesidades.
Por supuesto Mexcaltitlán no había escapado ser designado como candidato a la ubicación de la Atlantida. Cada tantos años se propone una nueva localización de la Atlantida y esto llega ser la noticia del día. Santini, las Azores, Bermudas, el estrecho de Gibraltar, son otras propuestas. América ha sido un gran candidato, y a partir del 1492 ha sido tema de una intensa especulación . Sabemos que las primeras crónicas enviadas a Europa por los sacerdotes españoles representando e interpretando su encuentro con el Mundo Nuevo concluyeron que habían encontrado el paraíso. Un Edén. Colon creyó que el Orinoco debía ser el cuarto río del Edén. La fauna y la flora desconocida y exótica que florecieron todo el año en una primavera eterna tenía que ser el Jardín del Edén. Entre varias pruebas dadas estaba la observación curiosa de que se habían encontrado pájaros extraños (loros) que imitaban el hablar de los hombres. Era bien sabido que en el Edén, antes del pecado original -la caída del hombre- los animales tenían la facultad de hablar. La siguiente interpretación del Mundo Nuevo que llego a Europa era que América era la Atlantida perdida descrita por Platón. Fray Bartolome de las Casas escribió un capítulo entero que corroboraba esto, y otros informes lo confirmaron. Colon había aterrizado en una ciudad en la costa de Panama llamada Atlán. Atlán significa "sobre el agua'. Es extraño cuánto más cercano viene en sonido y el significado a Atlantida y Atlantico que el supuesto origen griego 'Atlas'. La tercera y ultima interpretación de América vino vía Amerigo Vespucci que señalo que de hecho era un continente cuya existencia había sido desconocida en Europa.
Atlantida es entonces, como todos los grandes mitos, una metáfora. Cada uno de nosotros encontrará en él un significado que despierte y alimente nuestra imaginación. Enterrado en alguna parte en Atlantis esta nuestro propio Jardín de las Delicias, nuestra Tierra del Lotus, Arcadia, Shangri-La, Jauja, El Dorado, Xanadu, Limbo. Es nuestro sueño despierta, quimera, fuego fatuo. Nuestro canto de las sirenas. Un mirage mental de nuestra añoranza. Un imagen que revela el sentido de maravilla cósmica que perdimos cuando dejamos a la niñez.
Brian Nissen
Esta serie alude a los jardines flotantes del lago de Xochimilco que aún existen en el sur de la Ciudad de México y en donde los Aztecas inventaron un nuevo sistema de agricultura cultivando fruta y verdura sobre el agua surtiendo víveres para su ciudad.
Las esculturas son, de alguna forma, paisajes. Pero son paisajes cercados. Las esculturas/islotes descansan sobre bases de espejos oscuros. Reflejos flotantes. La memoria del agua envuelve un suceso escultórico.
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CHINAMPAS
Empecé a hacer Chinampas Hace tiempo, con unos bronces. Poco a poco he ido desarrollando una serie de esculturas en varias técnicas explorando el tema. La idea de la islote — huerta flotante — me atrajo mucho . Veo remontar unas premisas basicas del action painting donde la superficie del cuadro sirve como un área o arena donde sucede el acto de pintar. De este manera la pintura es huella y testimonio de lo que ha sucedido; evidencia de un acto poético los bordes de la tela demarcan los límites de esa acción, circunscribiendola como una isla.
Las chinampas — para mi — son también un área (terreno) determinada en que sucede algo. En el caso de las chinampas de Xochimilco sucede la agricultura; cultivan cosas. De vez en cuando levantan un templo o un altar. En esas esculturas he hecho uso de del formato de estas islotes fabricadas, pero lo que sucede en ellas son formas y espacios: algunas orgánicas — vainas, semillas, plantas, raíces. Otras son Mas arquitectónicas — rampas, bardas, recintos, recintos, altares, caminos.
Otras obras — colage/pinturas — evocan una vista aérea del islote labrada y en especial los Chinámitl, petates hechos de junco y ´espadañasª que se tejan como soporte en la construcción de una chinampa.
Las esculturas son de alguna manera, paisajes. Pero son paisajes encerrados. Las esculturas/islotes descasen sobre bases de espejos obscuros. Reflejos flotantes. La memoria del agua envuelve un suceso escultórico.
Brian Nissen
La serie de bronces y collages Limulus están inspiradas en las formas del cangrejo herradura . Este extraño animal es llamado ‘el fósil viviente’, ya que es el animal vivo más viejo que conocemos y que no ha cambiado su forma en millones de años. La sencilla forma del casco exterior del animal encierra la simetría barroca del interior, Nissen se sintió atraído por el desarrollo de estos volúmenes contenidos y la idea de interior / exterior como un espacio escultórico. Uno invocando al otro.
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AMERICAS CENTER ON SCIENCE AND SOCIETY
THE CITY UNIVERSITY OF NEW YORK
Symposio y Exposición celebrando
LIMULUS El Cangrejo Herradura
DICIEMBRE 4, 2001
Brian Nissen
Mi participación en este evento tuvo un origen curioso. Hace un año estaba en una fiesta celebrando el cumpleaños de un amigo, sentado en una mesa con gente desconocida. Charlando entre copa y comida, mencioné de paso que era escultor y pintor y que había estado trabajando por algún tiempo con el tema del Límulus, el Cangrejo Herradura. Por casualidad resultó que entre los que me rodeaban había un ecologista, un biólogo y un científico, todos ellos conocedores del animal, de modo que pasamos la fiesta en un animado y estimulante encuentro de campeones del Límulus.
Hasta entonces había creído ser un entusiasta solitario del Límulus que sorprendía a sus amigos con la obsesión de esta extraña criatura. Pero llevaba ya bastante tiempo trabajando en sus formas, pues en ellas había encontrado un tema inspirado para mi trabajo. La mayoría de la gente que conocía nunca había oído hablar de esa criatura - salvo algunos que conocían las playas de Nueva Inglaterra - y me sentía como un heraldo solitario que empuñaba el estandarte del Límulus, proclamando sus increíbles atributos. Así, este encuentro con los aficionados al cangrejo herradura fue para mí un gran placer.
Acto seguido, mis nuevos amigos organizaron un encuentro con otros biólogos para llevarnos a presenciar el ritual de acoplamiento anual del Límulus, allá en el parque nacional del Gateway en Long Island. Una vez al año un sinnúmero de cangrejos herradura invaden las playas de la costa Este de Norteamérica: aparecen justo en la noche de la última luna llena de mayo que produce la marea alta de la primavera y consuman su luna de miel a la orilla del mar. Mi primer encuentro con los cangrejos herradura fue en la laguna de Menemsha, en la isla de Martha’s Vineyard cerca de Cape Cod. El aspecto del animal me fascinó. Temible, fantástico, formidable - una maravilla de la mecánica natural. Algo que parecía salir de los bestiarios medievales: un rival del Basilisco, del Fénix, de la Quimera, la Mantícora, y la Salamandra. Artistas y poetas han imaginado y evocado animales de fábula, desde los antiguos hasta Lewis Carroll, Joan Miró y Jorge Luis Borges. Pero esta vez la criatura fabulosa era real y verdadera.
A mí me pareció como una especie de tanque primitivo o un casco guerrero japonés; algo venido de la ciencia ficción: primitivo y futurista a la vez. Su forma y su estructura se fueron adueñando de mí. La forma sencilla de su casco exterior, que guarda la compleja mecánica de su interior, comenzó a aparecer en mis obras, primero en escultura y luego en collages y bajorrelieves.
No cabe duda que el cangrejo herradura, aunque es totalmente inofensivo, tiene un aspecto temible. La gente no se atreve a tocarlo, y le da miedo el punzón impresionante de su cola que sólo le sirve como palanca para enderezarse cuando la marea lo voltea. Pero yo encontré un raro esplendor en este animal; su forma fantástica parecía antigua, pero a la vez extrañamente moderna. Visto de frente parece una especie de avión militar último modelo. Por abajo es algo parecido a un alacrán ancestral. Un sobreviviente verdadero. Un diseño asombroso de la naturaleza. Recogí sus caparazones desechados que se convirtieron en una presencia en mi estudio; intimidándome a veces, a veces animándome. Mirándome siempre. Hay algo de la Bella y la Bestia, o más bien de la belleza de la bestia, en la manera en que reaccionamos ante el Límulus.
Lo que me llevó a hacer las esculturas fue la gran presencia visual de este animal, con sus formas contrastantes que envuelven el mismo espacio. Un acuerdo entre interior y exterior. El desafío era hacer que estos espacios entablaran un juego entre ellos.
Tengo una debilidad para este tipo de espacios. Nacieron con la escultura seminal de Picasso: su guitarra de hojalata recortada de 1912, que para mí es como la teoría de la relatividad de la escultura; la inversión del exterior y el interior, que usurpan mutuamente su lugar natural. Un cilindro que emerge de la superficie de la guitarra representa lo que debe ser el hoyo hacia el interior, un concepto del espacio escultórico nunca visto hasta entonces.
Uno de los aspectos maravillosos del cangrejo herradura es que nos llega intacto desde las profundidades del tiempo. Nuestro fósil viviente ha estado con nosotros durante centenares de millones de años. Fue un habitante de Pangaea, un testigo de la escisión del supercontinente original. Es tan viejo que desafía a nuestra idea del tiempo. Aunque ha sobrevivido más de 200 millones de años sin cambiar su forma, hay variantes que han existido desde hace unos 350 millones de años —unos millones más, unos millones menos — no podemos ser siempre tan exactos.
- Sin embargo, se cuenta que un guardia de los salones egipcios del Museo Británico, interpelado por una visitante acerca de la edad de una momia expuesta, respondió:
‘Tiene 5 mil y 3 años, 8 meses y 4 días. ¿Exactamente? ‘Sí, exactamente’. ‘Por Dios, ¿cómo puede usted saberlo con tal precisión?’ ‘Señora, llevo trabajando aquí 3 años, 8 meses y 4 días, y cuando comencé ella tenía 5 mil años de vieja’.
Sea como fuere, cientos de millones de años son mucho tiempo para que Límulus ande por ahí sin cambiar de forma, así que pensé que ya era hora que alguien hiciera algo al respecto.
Al trabajar en los bronces para esta serie, tuve muy presente a los paralelos de tiempo y de longevidad. Hice los originales en cera, consciente de que interpretaba a este animal antiguo usando una tecnología antigua. El vaciado en bronce es probablemente el más viejo de los logros tecnológicos del hombre, que se sigue usando hasta la fecha prácticamente sin cambios. La técnica de la cera perdida que se usa actualmente para fabricar las hélices de titanio de los motores de chorro es el mismo proceso que se usó para fundir el bronce hace 4000 años en China y el Medio Oriente - quizá ahora con más precisión y mejor control de la temperatura, pero de todas maneras el mismo.
Artistas y escritores, desde Leonardo, Kircher y Durero hasta Buffon y Audubon, han enriquecido todas las ciencias naturales. Uno de los libros que para mí han sido como una piedra de toque es ‘Sobre Crecimiento y Forma’ de D’Arcy Thompson. Dos cosas hacen que este biólogo y erudito clásico escocés merezca ser recordado. Una es la absoluta brillantez de ‘Sobre Crecimiento y Forma’, que merece ciertamente un honroso lugar en la historia de la biología. La otra es que, como ha dicho Peter Medawar, ese libro es ‘sin duda alguna la mejor obra literaria en los anales de la ciencia que ha registrado la lengua inglesa.
D’Arcy se movía con soltura en varias disciplinas, incluyendo la literatura clásica, las humanidades, las matemáticas y la zoología. Demostró cómo los mecanismos de estructuras vivas se relacionan con los principios de la ingeniería estructural. Él creyó que en su diseño siempre había un propósito que obedecía a las fuerzas de torsión, tensión y compresión, las cuales determinaban su crecimiento, su función y su forma, y que todos éstos estaban supeditados a la Magnitud.
Varios componentes del arte - color, línea, estructura, textura, composición, volumen y las relaciones espaciales son idiomas por sí mismos, con sus propias posibilidades. D’Arcy Thompson nos hizo consciente de otro: la Magnitud. La magnitud (escala) es un factor tan importante como los demás elementos. Las pinturas de Rothko deben ser de cierto tamaño para que sus colores saturen nuestros ojos de una manera especial. Los ritmos de las pinceladas y los brochazos de Van Gogh no funcionarían a una escala más grande: tienen que ver con el movimiento de su mano, en tanto que las monumentales elipses de acero de Richard Serra dependen para su efecto de su relación con el cuerpo humano en movimiento. Los murales y las miniaturas son extremos de escala que funcionan en un ámbito ya dado. La música de cámara y la música sinfónica están condicionadas y definidas por su escala, al igual que poemas, ensayos y novelas. La diminución o la amplificación convierte al objeto no en una versión más grande o más pequeña de sí mismo, sino en otra entidad. Un tritón o una lagartija se convierte en Godzilla. La película épica de Moby Dick vista en la pantalla de televisión parece la caza de una sardina blanca.
Así, la obra maestra de D.Arcy ‘Sobre Crecimiento y Forma’, es una meditación profunda sobre las formas de los organismos vivientes. Nos hace conscientes de que no podemos apreciar las formas acabadas, definitivas, sin tomar en cuenta igualmente a todas las fuerzas que las moldearon. Proceso y secuencia. Dada la combinación de su potencia intelectual y su gran talento literario, no nos sorprende que sus libros hayan tenido una influencia enorme más allá de la biología, sobre todo en el diseño, la arquitectura y las artes.
Le Corbusier, el gran arquitecto francés, logró una obra en la que emplea en forma inspirada la forma del caparazón del cangrejo herradura, el diseño para su celebrada capilla en Ronchamp. Según Ana Koll:
‘los volúmenes del edificio que aparecen en los primeros bosquejos muestran una gran masa abultada para el techo de la capilla. Al describir el nacimiento del proyecto, Le Corbusier dice que para el techo se inspiró en Limulus. Encontró un caparazón del cangrejo herradura como un objeto à réaction poétique, en una playa de Long Island durante un viaje a Nueva York en 1947, y se quedó asombrado de lo fuerte que era cuando puso todo su peso en él. El caparazón del cangrejo herradura no sólo sugiere la forma, sino también la estructura del techo.
Hoy en día el arte se ocupa en gran parte en cuestionar cómo vemos las cosas, con obras cuyas estrategias desafían nuestra manera de ver y nuestra percepción. ¿Podemos entonces concebir la manera en la que ve su mundo el cangrejo herradura? — Es algo que solamente podemos imaginar a través del caleidoscopio del ojo de nuestra mente. El cangrejo herradura no sólo tiene un par de ojos compuestos, facetados, sino también otros ojos sensibles a la luz ultravioleta, más algunos otros. Éstos pueden ver cosas que nosotros no podemos, así como los perros y las ballenas pueden oír sonidos más allá de nuestro alcance. Nos enorgullecemos de nuestra capacidad para ver cosas desde diversos puntos de vista, pero debemos sentirnos humildes ante las capacidades del Límulus y sus posibilidades de visión múltiple.
Entre otros atributos curiosos del Límulus están las moléculas que contienen cobre que llevan el oxígeno de su circulación sanguínea, en vez del hierro que tenemos en nuestros cuerpos. Así, el cangrejo herradura tiene sangre azul, sangre azul verdadera — no como pretende cierta gente que podríamos mencionar.
Los cangrejos herradura desempeñan hoy un papel importante en la medicina, y nos han dejado dos legados importantes. Un extracto de las células de su sangre se emplea para detectar la mínima presencia de endotoxinas (los potentes venenos químicos que sueltan algunas bacterias) que ahora se utiliza en hospitales por todo el mundo. Los científicos también han aprendido mucho sobre cómo funciona el ojo del ser humano por sus estudios de los ojos del cangrejo herradura, sobre todo lo relacionado con su capacidad de visión lateral. Gracias, Límulus.
En una de sus expediciones al nuevo mundo, Sir Walter Raleigh encontró unas criaturas extrañas en la costa de Carolina del norte y las llamó Cangrejos Herradura. Los indios de allá los llamaban si-ekanauk y utilizaban sus colas como puntas de arpón. La asociación obvia para el nombre viene de la forma frontal en el interior de su caparazón que tiene exactamente la forma de una herradura de caballo. Ahora sabemos que no tiene nada que ver con el cangrejo, sino que es un artrópodo, un insecto. Un proto-insecto. Pero los sigen llamando cangrejos. Al igual que los indios americanos - llamados indios porque Colón creyó haber arribado a la India, ambos quedaron bautizados para siempre con nombres incorrectos.
Linneo dio el nombre latino Limulus Polyphemus a nuestro cangrejo herradura. Para mí sigue siendo un misterio el por qué de Polyphemus. Con la abundancia de ojos que tiene Límulus, parece extraño ponerle el nombre del formidable Cíclope que tuvo un solo ojo. Lo mejor que se me ocurre es que fue el aspecto temible del Límulus lo que condujo a esta designación. Límulus ha cautivado a científicos y artistas. Para mí ha sido un placer que el cangrejo herradura me haya llevado a conocer a mis amigos biólogos aquí presentes. Compartimos un entusiasmo que nos ha enriquecido a todos. El lazo entre el arte y la ciencia es necesariamente difícil de definir. La intuición y la imaginación juegan un papel en ambos, y entre ellos hay paralelos y correspondencias. Ambos son inventivos, pero la Ciencia es objetiva mientras el Arte es subjetivo. Y aunque pueden aprender mucho uno del otro, la ciencia es analítica, racional y práctica, mientras que el arte es expresivo, ambiguo e impráctico. No sólo difieren en sus metas y métodos, sino que ellos mismos están divididos en facciones que entran en conflicto, cada una tratando de comunicar su propia verdad.
No esta de más recordar la queja de la filósofa de la ciencia Marjorie Green. ‘¿Por qué el mundo sigue siendo cartesiano, confiando en la idea de Descartes que separa al cerebro mecánico de la mente incorpórea? La única cosa verdadera que él dijo era que había nacido en 1596 — y hasta eso pudo haber sido falso’.
La ciencia emprende un viaje empírico para encontrar la verdad de sus investigaciones. ¿Es el arte una búsqueda de la imaginación para encontrar una verdad de la mente y los sentidos?
Cuando era joven, solía escuchar en Londres un programa de radio favorito en la BBC: ‘Encuentro de Cerebros’. En una ocasión, Bertrand Russell daba respuestas espontáneas a las preguntas del público.
Cuando le preguntaron ¿Qué es la Verdad?
Contestó: ‘la Verdad es lo que la policía exige que uno les diga’.
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Prólogo al catálogo de la exposición 'Bronze Ages' New York 1987
CERA PERDIDA / OBJETOS ENCONTRADOS
LAS RELIQUIAS DE BRONZE DE BRIAN NISSEN
ELIOT WEINBERGER
Traducción de Ulalume González de Leon
"LA BUENA ESCULTURA", escribió Ezra Pound pensando en Gaudier Brzeska, "no se da en una época de decadencia. La literatura y la pintura pueden ser los frutos de tales épocas; pero en una época de decadencia los hombres no tallan la piedra". Esta afirmación, aunque demasiado terminante—y escrita, para sorpresa nuestra, a pesar de un hecho cercano y evidente: aquel maestro de la talla en piedra acababa de hallar la muerte en una guerra sin sentido—, encierra sin embargo alguna verdad.
Los períodos de decadencia implican un presente absorto en si mismo, un presente que tal vez ansía recobrar ciertos momentos perdidos de la histo¬ria, pero en el que la historia se ha rarificado y el conocimiento, las creencias, las costumbres, las raíces de antaño han perdido su vitalidad. La religión se vuelve superstición, las costumbres se confunden con un artículo de consumo, los tabúes se convierten en practica común. Que en los periodos de decadencia se siga produciendo literatura y pintura puede deberse, en parte, al simple hecho de que sus materias primas tengan tan poca historia. Escribir (en Occidente) es usar el lenguaje de nuestros contemporáneos, que por estilizado que sea no es sin embar-go anterior al de nuestros abuelos. Y al pintar utilizemos materiales que datan apenas de hace unos cuantos siglos o unas cuantas decádas atrás: óleo, acuarela, acrilico. Pero esculpir—literalmente labrar o dar otra forma a la piedra, la madera, la cera—es traba¬jar con nuestras manos una antigua materia prima, es decir, permanecer en el presente e insertarse simultáneamente en un continuum que tiene origen en lo arcaico.
Trabajar el bronce, como lo hace Brian Nissen, es sumergirse en un procedimiento que no ha sufrido ningún cambio desde su invención, en Egipto, en 2600 A.C. Es crear objetos que—por muy nuevos e idiosincráticos que resulten por su forma—no difieren por sus moléculas ni por el acto que los hizo aparecer de los centauros alados de Anatolia y las cabezas de toro pro¬venientes de Ur, las hachas cretenses de dos filos y los cascos corintios, las cabezas sajonas con ojos de plata, los aguamaniles persas grabados con figuras de amantes y las corazas con inscripciones del Corán, las lámparas etruscas de aceite adornadas con soles erizados de rayos, los bajorrelieves de cacerías esculpidos en Vacé, las campanas y tambores y las copas de altos pies de la dinastía Chang, los pájaros de largas colas de los Chou, sus naves cubiertas de meandros e interminables volutas, sus máscaras de monstruos con aros por agarraderas, sus cuchillos y dagas con cabezas de animales por empuñaduras, sus cascabeles, adornos y ensambladuras para los arneses de las caballerías, los espejos provistos de la inscripción "Que nunca nos olvidemos uno al otro" con que enterraban a la nobleza de Han, los escudos de Battersea y las cubetas célticas, las hachas guerreras de Luristán, los aurigas griegos, los reyes de Nínive, los portales del palacio asirio de Balawat, Marco Aurelio a caballo, las puertas de Santa Sofía en Bizancio y de San Zeno en Verona, las palmatorias pascuales de siete brazos de Reims, las pilas de bautismo góticas, las arañas de luces y los atriles en forma de pelícano del arte románico, los sahumerios partos, los aguamaniles moriscos en forma de leones, los ojos enormes y las miradas en blanco de las máscaras y las cabezas de Benín, las linternas con figuras de Boddhisattvas músicos hechas en Nara, los caramillos de Banum semejantes a pilarea totémicos en que se hacinan lagartos y antepasados, los santos y los milagros de las puertas de Pisa, las lámparas del Renacimiento, con la forma de un pie o la de un hombre con la cabeza metida entre sus piernas (o en salva sea la parte), las láminas grabadas por Donatello, las bailarinas de Degas, el ensimismado pensador de Rodin, las filigranas de los canastos de flores de Kamakura y las cuatrocientas libras de la estatua de Napirassu, reina de Elam, que ya tie¬ne trescientos años y, aunque hoy sin cabeza, muestra aun sus manos delicadamente cruzadas... Objetos nacidos de un matrimonio tradicionalmente celebrado: el del cobre y el estaño, cuyo oficiante, el forjador, era reverenciado y vilipendiado, sujeto como estaba a los mismos tabúes que los sacerdotes. Objetos nacidos tras un proceso que ha sido visto siempre como una metáfora de los misterios sagrados: la cera, modelada primero y encajada en arena, arcilla o yeso, se hornea después hasta que su materia se consume y solo queda el molde en que el bronce es vaciado. "Cera perdida": únicamente cuando ya no hay nada, cuando alguien ha creado una nada, puede ser consumada la obra.
"La escultura", dijo Brancusi, "no es cosa para jóvenes".
II
A lo cual debemos añadir, al considerar la obra de Nissen, otra capa de la historia: la del Nuevo Mundo—que fabricó bagatelas de bronce, pero que nunca tuvo una Edad del Bronce—antes de su contacto con el Viejo.
Nissen, nacido en Inglaterra en 1939 llegó a México a la edad de veintitrés anos, vivió aquí otros diecisiete, y hace desde entonces frecuentes viajes a este país. [Y hay que añadir también a todo un linaje de británicos que lo precedieron: Thomas Blake, que estuvo en Tenochtitlan sólo trece años después de llegado Cortés; Robert Tomson, que en 1556 profetizó acertadamente que aquélla sería algún día "la ciudad más populosa del mundo"; Thomas Gage, ese meticuloso observador del siglo XV111; Frederick Catherwood, descubridor y gran ilustrador de las ruinas mayas; la cronista de los salones del X1X, Frances Calderón de la Barca, escocesa que contrajo matrimonio en el seno de la buena sociedad mexicana; el arqueólogo Alfred Maudslay; Henry Moore, que se apropió de la figura reclinada del chac mool maya tolteca; la surrealista Leonora Carrington; Lawrence, Huxley, Waugh, Greene, Lowry; y las legiones anónimas de eruditos y bohemios, de hasta entonces reprimidos hedonistas, de misioneros, alcohólicos, xenófobos y aristócratas que se identificaron con los naturales—los que escapaban de algo y los que iban en busca de algo.
Nissen, llegado de la Inglaterra post imperial, descubrió en México la vivacidad—una vivacidad que incluye la obsesión por la muerte—y la unidad, todavía patente en las regiones más aisladas, de la vida y el arte. (Antonin Artaud: "En México, ya que hablamos de México, no hay arte: las cosas son hechas para usarlas. Y el mundo está sumido en una perpetua exaltación".) Descubrió, sobre todo, la historia indígena. Tres de las formas utilizadas por los precolombinos para expresarse son esenciales en la obra de Nissen: el glifo, el códice y el templo. Sus elaboraciones son pasos hacia la obra de Nissen:
Si los glifos mayas son en ella importantes, no es por el significado de cada uno (lo descifrable) sino por su sistema de construcción. Se extendían sobre una cuadricula que podía seguirse en toda una variedad de direcciones. En el interior de cada uno de sus rectángulos, cada glifo en particular era un conglomerado de sus partes componentes (muy a la manera del ideograma chino): simples pictografías (una casa significaba "casa"; un buitre, "buitre"), signos fonéticos (cada uno en representación de una sola sílaba), logogramas (representaciones no figura¬tivas de una palabra), y determinativos semánticos (para especificar algún sentido particular).
Para la mente occidental—si no para su usuario nativo—el glifo o el ideograma tienen una calidad concreta, un peso, que no se da en la escritura alfabética: la palabra es un objeto. Parece, además, que cada glifo, cada palabra (sobre todo para quienes no pueden "leerlos") tiene el mismo peso; que los glifos son iguales uno al otro y conferen a cada cosa del mundo una identidad en función de una recíproca correspondencia. Charles Olson, en una carta escrita desde Yucatán, dice:
Lo que sigue impresionándome es la manera tremenda en que todos los objetos se imponen al presentarse a los sentidos humanos en ese mundo de glifos. Y la proporción—la distribución del peso, dadas esas partes del todo—, se antoja excepcionalmente equilibrada y precisa, es decir que
sol
luna
venus
Otras constelaciones y el zodíaco
serpientes
garrapatas
buitres
jaguar
búho
rana
plumas
peyote
nenúfar
sin hablar de
pez
caracol
tortuga
y, sobre todo
ojos humanos
manos
miembros
MÁS LA EXCESIVAMENTE
CUIDADOSA OBSERVACIÓN
DE TODOS LOS INTERVALOS
DE LO MISMO…
Y los pesos de lo mismo, cada uno en relación el otro, son exactos (y también plenos).
En otro contexto, al lamentar que los arqueólogos Morley y Thompson tuvieran de los mayas la imagen romántica de unos simples observadores del cielo, Olson hace una interesante observación: para el maya, el tiempo era "masa y peso"—en otras palabras, aun el propio tiempo era una entidad tan concreta y tangible como cualquier otra.
La extraordinaria erudición y el desciframiento parcial que se dieron a partir de Olson—quien escribió sobre el tema a principios de la década de los cincuenta—han probado que la complejidad de los glifos es todavía mayor. La mayóloga Linda Schele, por ejemplo, observa que la palabra "buitre" puede ser escrita lo mismo en forma pictográfica que en forma geométrica o en forma silábica. Un buitre pictográfico con una corona era una entre varias maneras de escribir la palabra ahau, que significaba "señor" y era al mismo tiempo el nombre de uno de los días del calendario maya. El buitre pictográfico podía representar específicamente al buitre de cabeza negra llamado tahol (literalmente, "cabeza de caca"). De allí que los glifos relacionados con el buitre (ya fueran pictográficos o geométricos) se usaran así mismo para "decir" ta ("caca") o ta (preposición que significa "a, sobre o desde") En suma, había por lo tanto maneras casi infinitas de escribir cualquier palabra dada, y los escribas mayas eran apreciados por su capacidad de jugar equivocamente con las palabras y de acuñar nuevas variaciones, aunque adhiriéndose estrictamente a las reglas establecidas. ¬
Esto significa no sólo que cada palabra era un objeto ensamblado, sino la también que cada objeto se hallaba sometido a una perpetua metamorfosis, y que su sentido sólo resultaba comprensible en el momento en que era visto dentro de cierto contexto de objetos glifos. Esa metamorfosis, en el contexto de las más amplias repeticiones del tiempo circular, sigue teniendo en México el carácter de una constante. En la poesía de los aztecas, el poeta se convierte en el propio poema, el cual se vuelve a su vez una planta que crece dentro del poema; la, planta se convierte en las fibras del libro en que el poema está pintado; y las fibras del libro en la urdimbre del petate, símbolo de poder y autoridad mundanales. El "Himno entre ruinas" de Octavio Paz acaba con el famoso verso: "palabras que son flores que son frutos que son actos".
Nissen construye sus esculturas como glifos. Cubren su mesa de trabajo pequeños componentes modelados en cera: esferas chiquititas, cilindros, zig-zags, donas, cuadrados, cubos, rombos, triángulos, rodillos, formas en "jota", píldoras. En una entrevista, Nissen comentó: "Mi método se basa en el objeto encontrado. La diferencia está en que fabrico primero los objetos, luego los encuentro. Y por último los ensamblo". Ha observado en otra ocasión que también ve esos componentes como partes de un discurso—elementos dados susceptibles de casi una infinidad de combinaciones. Su "Cofre", una caja desbordante de morfemas, puede ser visto como el gran baúl de juguetes con los que el artista inventa sus juegos. La naturaleza de ese conjunto recuerda sobre todo al lenguaje tal como lo usan los niños, los poetas, los amantes del juego de palabras. El resultado—la escritura así obtenida—es una frase, una estancia: no sólo una "estrofa" sino también, literalmente, la "habitación" en que las palabras han sido acomodadas; el simple instante en que se produjo la relación entre ellas, congelado en bronce para siempre.
Nissen ha dedicado también mucho tiempo a la creación de códices, y lo ha hecho con gran originalidad. Se produjeron en México dos tipos de códices. Los mayas—de los que sólo sobreviven cuatro—, que consistían en general en un texto jeroglífico acompañado por ilustraciones. Y los mixtecas, posteriores, que son sin duda más notables: plegados en acordeón, presentaban en cada página imágenes complejas -no todas ellas pictográficas- que actuaban como guía mnemotécnica para la élite de sacerdotes entrenados en su "lectura", pero resultaban incomprensibles para el común de la gente. Constituyen un tipo de "texto" desconocido fuera del Nuevo Mundo, pero del que son ejemplos paralelos los diseños geométricos de los canastos amazónicos y los tejidos peruanos, que también podrían ser "leídos". [Dennis Tetlock señala que la palabra maya usada para designar al códice era ilbal, que significa "instrumento para ver". El término se aplica hoy a los telescopios.
Nissen, con sus códices tradicionales plegados en acordeón, prolonga también los experimentos pictográficos de algunas telas de Klee, Tobey, Gottlieb y Torres Garcia. En su "Códice Madero" inventa un ingenioso lenguaje que recuerda las piececitas irregulares de los rompecabezas de cartón, y en el que se combinan palitos de cerillo, colillas de cigarrillos, figuras humanas (¿acaso "dioses fumadores" mayas?), crucigramas, combinaciones de letras que parecen—pero no del todo—los caracteres dispersos de alguna palabra, como "glifo", y se transforman en un "boogie woogie" de Mondrian. En su traducción de toda una imaginería tradicional, recuerda la más extrañas ilustraciones que se hayan producido en la historiografía mexicana: las incluidas en la Historia antigua de México de Francisco Javier Clavijero, publicada en 1780. El artista, en ese libro, más que representar la acostumbrada versión altamente estilizada de los originales mexicanas, simplemente "interpreta" los glifos y códices y vuelve a dibujarlos a la moda del día. Así, cuando piensa que ha visto en el original una mano que sostiene un pescado, dibuja pescado y mano al estilo de una litografía dieciochesca. Su elaboraciones resultan maravillosas: una figura que corre con cabeza de margarita, un hombre al que le brota un lirio de la nariz, una víbora coronada de flechas. El libro de Clavijero, cuyas intenciones eran científicas, se nos vuelve surrealista Nissen, sin pretensiones de realismo histórico, crea al mismo tiempo una ciencia y una gramática.
En su "Códice Itzpapálotl", Nissen (más complejo) se inspira en la diosa azteca Mariposa de Obsidiana y en el poema en prosa que escribió sobre el tema Octavio Paz. Presenta una serie de cuadrículas, de glifos inventados por él (algunos de cuyos componentes son pequeños objetos metálicos fácilmente reconocibles: llaves, llaves inglesas, tuercas y pernos, imanes en herradura, diapasones, resortes); circuitos eléctricos; grafitti (mosca; tinieblas; Ramón, Pepe, Berta...); mariposas; recortes de periódicos y mapas relacionados con el pueblecito de Papálotl, sitio del santuario de la diosa; artículos de enciclopedia sobre la diosa; números mayas; etcétera. Esos elementos, agrupados en diferentes secciones, representan según su autor un calendario, una taxonomía entomológica, una topografía, una estimación mátematica (una contabilidad), augurios, y un inventario de los tributos recibidos por la diosa. El resultado es extraordinario: hermosas imágenes que no alcanzemos a comprender. Como sucede con los antiguos códices, para entender éste los iniciados (o el único iniciado: Nissen) deben recordarlo; los legos en la materia (el resto de nosotros) deben inventarle un sentido. El juego no tiene final.
111
Las esculturas de Nissen son altares, ídolos, ruinas, maquinas, naves, fuentes... y cada una, apenas reconocida, se convierte en otra.
Las dos formas básicas en las que Nissen encierra sus incontables variaciones son la pirámide truncada y el pilar. La pirámide truncada viene, por supuesto, de los mayas, y él juega como ellos con las armonías y contrastes de la simple base y todo lo que era colocado en el plano de su parte superior (altares, ídolos, columnas, frisos, falsas fachadas). Se ha observado a menudo que las pirámides mayas, más que obras arquitectónicas, son esculturas construidas a una escala monumental. Uno puede imaginarlas de sólo un pie de altura—la altura de muchas de las esculturas de Nissen—, así como puede imaginar que ciertas esculturas de Nissen podrían tener una altura de cientos de pies como las construcciones arquitectónicas. Más aún: las esbeltas pirámides de Tikal (por ejemplo), coronadas por altas crestas, remedan una cabeza maya con su frente achatada y su elaborado peinado. Del mismo modo, la pieza de Nissen titulada "Vaina", una serie de vainas de chícharo apiladas sobre una base desnuda, es simultáneamente una versión fantástica de la pirámide maya, un altar en el que han sido colocadas las vainas, y el e rostro desnudo y el peinado extravagante de una imaginaria Diosa de los Chícharos—una diosa de la fertilidad y de la cosecha cuya última encarnación podría haber sido Carmen Miranda.
La vegetación, los elementos en forma de plantas que brotan de tantas esculturas de Nissen —así como las paredes desmoronadas, los boquetes que revelan en su interior (como en las llamadas "x ray paintings" de los aborígenes australianos) tumbas de imágenes, no pueden menos de recordarnos el particular interés que han tenido siempre los ingleses por las ruinas. El más temprano ejemplo de esta obsesión es el poema anglosajón "The Ruin", una meditación sobre los despojos de la ciudad romana de Aquae Sulis (hoy Bath). Y esa obsesión llegó a su punto culminante con los románticos, después de traducida en 1795 la obra de Voney titulada The Ruins, or a Meditation on the Cycles of Empires —uno de los cuatro libros utilizados para educar al monstruo creado por Frankenstein, y que nos remite además directamente a un texto de Shelley, "Ozymandias", y a otro de Wordsworth, "Tintern Abbey". Cabe también recordar aquí al arquitecto Sir John Soane, contemporáneo de esos poetas, quien entregó tres dibujos de su proyecto para el Banco de Inglaterra: en el primero, el edificio aparece flamante e intacto; en el segundo, se ve cubierto por la hiedra y sus piedras están curtidas por la intemperie; y en el tercero, representado como habría de ser mil años después, el banco es una ruina majestuosa.
Las ruinas eran para los románticos emblemas del carácter transitorio del poder, la permanencia de la naturaleza, la fuerza destructiva de la codicia y de la corrupción, la forma en que el caos del corazón se impone a la calma del intelecto. Esos significados alegóricos podrían ser atribuidos a las esculturas de Nissen, pero el caso es diferente. En primer lugar, su obra se inicia como una transformación de lo literalmente visto por él en México: edificios semiderruidos y agobiados por ramas y raíces. Lo que aquí cuenta no es la interpretación alegórica (es decir, literaria), sino la metamorfosis en sí: el templo que se transforma en planta que se transforma en bronce.
Los juegos con la piedra, el vegetal y el metal, llevan a la aparición de otra presencia entre estas esculturas: la de la máquina. Hay obras tituladas "Metrònomo", "Hidrante", y aun "Jacuzzi". Algunas de estas piezas recuerdan simultáneamente las versiones más rigurosamente truncadas de las pirámides (como las plataformas levantadas en la Gran Plaza de Copán) y las máquinas de escribir, de idéntica forma, usadas en las oficinas en los años veinte.
Esto nos hace pensar en los debates sostenidos durante la Edad de la Máquina, en los años veinte y los treinta, entre los defensores de la máquina como el más cumplido ícono de esa nueva era—la de un arte progresista que celebrara el progreso humano—y aquellos¬que sostenían la perenne prioridad de lo orgánico (designado entonces como lo "biomórfico"). Hart Crane, llevando la discusión al campo de la literatura, intentó reconciliar ambas partes: "Porque la poesía, de no poder asimilar a la máquina tan natural y espontáneamente como lo ha hecho con los arboles, el ganado, los galeones, los castillos y todas las cosas humanas a ella asociadas en el pasado, ha fallado entonces en cumplir con su función contemporánea en toda su plenitud". Es interesante observar lo completa que llegó a ser esa aclimatación, cincuenta años más tarde, en obras como la de Nissen—no es ni siquiera cuestionable. Su "Máquina de escribir" está hecha de vegetación marina; de su "Helecho" brotan navajas para rasurarse; su "Zempoala" es una pirámide (en el sitio totonaca de ese nombre) excavada por Nissen y también una caja de herramientas; su "Jacuzzi" está adornado con anillos que son los discos de goma usados para que cierren bien los grifos, que son los arcos que sobresalen en los muros de los juegos de pelota mayas, que son los salvavidas de un barco.
Las piezas verticales de Nissen son a su vez torres constructivistas, fuentes de hojas, chimeneas que germinan, pilares totémicos, un metrónomo que es un relicario, rascacielos imposibles. Algunas están hechas para que nos desplacemos a su alrededor; otras, a pesar de su (y nuestro) tamaño, para entrar en ellas. Otras más tienen una sola cara y deben ser vistas de frente —objetos para la invocación, cosas con las que hablar como habla la fe con los santos y las vírgenes de las catedrales.
Quien esté familiarizado con el arte mexicano percibirá sus numerosos ecos y ritmos en la escultura de Nissen: las columnas antropomórficas de Tula, el diseño romboidal del Cuadrángulo de las Monjas y el remate dentado del Palomar en Uxmal, la nariz ganchuda del dios de la lluvia Chac que sobresale de los templos de Chichen Itzá y de Kabáh. Tales elementos—como es el caso en la obra de los grandes muralistas mexicanos no intentan ser folklóricos ni encierran glorificaciones del pasado nacional. (Por supuesto, en Nissen, no vienen ni de su patria ni de su pasado). Tampoco intentan—como la imaginería africana y oceánica usada por los surrealistas hacer las veces de íconos de otra realidad y transportarnos al mundo te los sueños o el de lo arcaico. No son nunca literales.
Lo que Nissen fabrica son fetiches: objetos dotados de poder, objetos que nos miran mirarlos. El origen del poder de un fetiche está en lo que en sí acumula: tradicionalmente, cada adorador le añadía algo al hacerle alguna suplica, y su fuerza estaba en la suma de las historias individuales relacionadas con él. Aunque Nissen es el único "autor" de esas acumulaciones, las reproduce en cada obra. Trabajando con un vocabulario de signos elementales, superpone capas de la historia que se funden unas con otras y se enmarañan.
Sin ídolos cuyos atributos nadie recuerda del todo; maquetas de monumentos para una futura civilización; máquinas de oscuras funciones; altares para un santuario doméstico. Objetos con los que uno podría ser enterrado.
Prólogo al catálogo de la exposición presentada por Brian Nissen en la Galeria Joan Prats de Nueva York bajo el título de La edad del bronce.
Nissen has made a number of artists books, several of which have been published. Some of them are based on the format of the Pre-Colombian screenfold codices - Voice Prints,The Madero Codex (Imprenta Madero, Mexico), Aztlan, Codoex Itzpapalotl (Ediciones Poligrafa, Spain) Moviola and Nuptial Rites.
Others include Voluptuario, a book of erotic drawings (Saint Martin's Press), Limulus, and The Atlas of Atlantis .
*LEER MÁS DE 'LIBROS Y CODICES'
BRIAN NISSEN
Publicado por Editorial RM, Barcelona, Conaculta y Fondo de Cultura Económica, México. 2012
Con unas 160 imágenes ilustrando su obra artística, esta monografía ofrece una vista panorámica de los grandes temas de Brian Nissen abarcando mitos, historia, antropología y biología. Va acompañada con ensayos explorando su trayectoria creativa por Dore Ashton, Juan Villoro, Ricardo Cayuela, Alberto Ruy Sánchez y el propio artista.
VOLUPTUARIO
Publicado por St Martin's press. New York 1997
Dibujos de Brian Nissen: texto de Carlos Fuentes.
Los dibujos eróticos de Nissen tienen lugar en un especie de teatro o circo en el que sus jaspeadas bases sugieren antigüedad. Travesuras. Nissen, maestro del dibujo a línea contorno sabe que debe estar seguro del gesto, como en buen teatro. En el dibujo erótico el reto consiste en hacer al gesto tanto reconocible es decir, sugestivo como al la vez, nuevo. Nissen se enfrenta al reto con líneas que en su magnifica tensión, sugieren incisivamente los tensiones de carne, y, al mismo tiempo, delinean el no lugar de la fantasía en imágenes tentadas a divertirse con ellas mismas.
Dore Ashton
EXPUESTO!
Publicado por Pértiga, DGE Equilibrista y Universidad Autónoma de México. 2008
Los textos de Nissen son, también, la mejor manera de aproximarse a su obra: crónicas que nos permiten atisbar en la mente del artista y comprender el juego de ideas, de reflexiones, de experiencias y de conversaciones que acompañaron la creación de la obra. No elucidan el misterio de su gestación pero, como las mejores novelas de detectives, nos dan una serie de pistas para su interpretación. Pistas que el lector sagaz sabrá armar para completar, poco a poco, el rompecabezas de la experiencia artística.
Rubén Gallo
LIMULUS
Publicado por Artes de México. 2004
Ésta es la historia increíble pero cierto de un artista cautivado por un animal muy extraño, el Limulus o cangrejo herradura. Es de verdad un fósil viviente que finalmente ha evolucionado, después de doscientos cincuenta millones de años, gracias al arte de Brian Nissen, mentalmente cautivo de la bestia. Este libro encierra las esculturas animales que liberaron su imaginación y procreó esta fauna de bronces y collages. Alberto Ruy Sánchez, contagiado por Nissen de Limulumania, escribió la historia de este fenómeno artístico y biológico que pertenece tanto al campo de arte como al e la poesía de lo extraño y a la ciencia ficción.
CÓDICE ITZPAPALOTL - Mariposa de Obsidiana
Publicado por Ediciones Polígrafa, Barcelona 1982
El Códice Itzpapálotl está inspirado en un poema de Octavio Paz, basado en seis códices prehispánicos distintos. Ese poema en prosa es un lamento de Itzpapálotl, Mariposa de Obsidiana, diosa de guerra y a la vez diosa del parto. En el panteón de dioses mexicanos todos tienen múltiples manifestaciones – un verdadero palimpsesto de atributos. Itzpapálotl se representa como una mariposa con garras de jaguar: curiosa encarnación de vida y violencia.
CÓDICE PIPIXQUI
Edición limitada. México 2011
Un códice que brinda un exuberante visión de los deseos, deleites y delirios que prenden nuestros apetitos amorosos. Trazados en escenas gozosas e impúdicas vinculadas a los siete pasiones capitales, perfilan siete temas que son : Gastronomía, Afrodisia, Seducción Caprichos, Coqueterías, Abluciones y Libidinarium.
CÓDICE MADERO
Publicado por Imprenta Madero, México. 1984
Códice de juegos de mesa, crucigramas, rompecabezas, dominós, de adivinanzas y acertijos. . El juego viene siendo uno de los pilares básicos del arte y uno de los motivos fundamentales que activan al artista. Es cuando ponemos en juego los elementos con que trabajamos –colores, líneas, formas, signos, etcétera– que empezamos a percibir las relaciones secretas entre ellos. Nos revelan sus lenguajes y nos hablan de un orden propio.
ATLAS DE LA ATLÁNTIDA
Edición limitada. 1992
Atlas de cartografías conjeturales basado en mapas marítimos actuales. Llevan esa advertencia a los navegantes: Registros de radio y radar de las coordinadas no son veraces. La lectura de la brújula magnética no registra coordinadas Norte o Sur y están sujetos a error. Se recomienda la navegación por percepción extrasensorial.
sculpture / mural
Esa obra se encuentra en el Centro Maguen David, un centro religioso y comunitario en la Ciudad de México. El mural mide 45 por 5 metros y es la pieza central de un gran vestíbulo iluminado por una claraboya oculta a lo largo de la pared bañándola de luz. El ritmo arrollador de las formas simboliza la descripción bíblica de la separación de las aguas del Mar Rojo y el tránsito de los perseguidos a la salvación. Las formas se abren en una enorme cadencia desde un elemento central en forma de U, símbolo de la vía de paso. Todo en blanco, fue concebido como un juego de luces y sombras que cambia su forma y estado de ánimo según avanza el día y a medida que la luz se desplaza sobre el, animando las formas y la transformación de su flujo.
*LEER MAS DE 'EL MAR ROJO'
EL MAR ROJO
Cuando visité por primera vez el Centro Maguen David en 2002 estaba ya casi terminado. Es un gran centro religioso y comunitario nuevo en la Ciudad de México. Encontré emocionante la arquitectura espléndida de Elias Fasja, tanto en su concepto como su sencillez. Al ver la pared que había sido escogida para un mural como pieza central de un gran vestíbulo, quedé deslumbrado por el efecto de la claraboya oculta que corría a lo largo de la pared, bañándola en luz. Ésta luz orientó mi pensamiento en cuanto a como abordar el desafío de articular un área de 42 metros de largo por 5 de alto. Una vez decidido que el concepto del mural debía basarse en un juego de luz y sombra en relieve, y por consecuencia ser todo en blanco, empecé a hacer una serie de maquetas. En las primeras aparecieron ritmos de formas que se lanzaban de la izquierda a la derecha. Pero a medida que desarrollaba el flujo de estas formas me di cuenta que este tremendo torrente surgía de la descripción bíblica de la apertura del Mar Rojo y el éxodo de los perseguidos hacia la salvación. Así que el ritmo de las formas tendría que abrirse hacia fuera en una oleada enorme, desde un símbolo central en forma de ‘U’ que representara la travesía. La elaboración del mural presentaba ahora una tarea formidable. Para llevar la maqueta a su forma final habría que fabricar a mano individualmente unas 250 piezas. Montarlas sería como armar un rompecabezas gigante. Dado que la obra se expandía desde su centro, el desplazamiento de cualquier elemento crearía una distorsión, que tendría un efecto incremental. Finalmente el mural tomó vida como un juego de luces y sombras, y para mí la sorpresa más grata ha sido poder ver cómo cambia su forma y su ánimo a lo largo del día cuando varía la luz que cae sobre él, animando las formas y transformando su movimiento. Una progresión que nos recuerda que los artistas somos como cajas de resonancia que se mecen en la marejada del océano del eterno empeño artístico.
Brian Nissen.
CODICE ITZPAPALOTL Por Dore Ashton
CERA PERDIDA / OBJETOS ENCONTRADOS
SORTILEGIOS DEL AGUA By Juan Viloro
MAR DE LUZ By Alberto Ruy Sanchez
SIN LIMITES Por Ricardo Cayuela
BRIAN NISSEN
- LONDON - 1939.
Comenzó a pintar y a dibujar desde muy temprano edad. Estudió en
la Escuela de Artes Gráficas de Londres y en la Escuela de Bellas
Artes de París. En 1963 viaja a México donde vive y trabaja
durante los siguiente 17 años.
En México continúa dibujando y pintando bajo una fuerte
influencia a partir de su encuentro con las culturas prehispánicas
las cuales tuvieron un gran impacto en su concepción acerca
del arte, no sólo desde el punto de vista formal sino de una
manera más general. Aunque esas culturas no tenían un
concepto del ‘Arte’ tal como lo entendemos ahora, era parte
integral en la vida diaria de la gente, convirtiéndose en una
representación ritual mística que se relacionaba con
la religión, la medicina, la astronomía, el deporte,
la agricultura, y la vida domestica. Sus artefactos eran vistas como
objetos dotados de poderes especiales, que funcionaban como un especia
de imán espiritual al que el espectador se dirige. Este idea
tuvo un efecto fuerte en su obra, y llego ser una influencia básica
en su arte desde entonces.
A principio de los años setenta tuvo varias exposiciones en
México y Sudamérica y fue por ese entonces que las formas
tridimensionales que aparecían en la superficie de sus pinturas
habían cobrado autonomía conviertiéndose en relieves
que dejaban atrás el soporte del lienzo. Estas obras eventualmente
lo condujeron a la escultura en la medida en la que se hacían
más abstractas y se acercaban a formas arquitectónicas
y orgánicas. Hacia finales de los años setentas tuvo
exposiciones en el Museo de Arte Moderno de México, el Museo
de arte Moderno de Buenos Aires, y la Galería Whitechapel de
Londres. En 1979 se mudó a Nueva York, montó un estudio
y comenzó a trabajar ahí.
Su exposición en el Museo Tamayo en 1983 fue en torno de un
poema en prosa de Octavio Paz, ‘Mariposa de Obsidiana’,
un lamento de una diosa Azteca derrotada por la llegada del cristianismo.
La idea que se manejaba a través de esta exposición era
la re-invención de una antigua forma pictórica en el
lenguaje contemporáneo del arte, descubriendo así las
afinidades ocultas que las unen. La muestra incluía pinturas
en relieve, escultura, gráfica, y una danza/performance que
el corografió como parte integral de la exposición. Tambíen
publicó un códice imaginario ‘Itzpapalótl’ basado
en el poema que acompañó los otros trabajos. La primera
observación de Octavio Paz al visitar la muestra fue: ‘Más
que una exposición de obras de arte, la muestra misma es la
obra de arte’. Esta exposición constituyó una etapa
más en el desarrollo de su método de trabajo y fue el
primer gran paso en el desarrollo de un tema a través de diferentes
medios y materiales y que después tuvo continuación en
las series Atlantis, Cacaxtla, Chinampas y Limulus.
En 1980 le fue concedida la beca Guggenheim. Hacia mediados los años
ochenta estaba ya muy dedicado a la escultura en bronce, al mismo tiempo
que trabajaba pintura en relieve y collage. Dio una serie de conferencias
sobre el arte Prehispánico en el Cooper Union de Nueva York,
y luego en 1987 fue invitado exponer en el Capenter Center del Universidad
de Harvard.
En 1992 fue invitado a participar en la celebración de los 500
años del encuentro con América por el Ministerio de Cultura
de Cataluña con una exposición. Escogió el tema
de
Atlántida con la idea de hace obras que acordaban las eslabones
entre Europa y América, basado en el mito de Platón acerca
del continente perdido. Atlantis fue además la segunda explicación
del descubrimiento de América que llego a España , mientras
la primera sugiere que habían descubierto el Edén o Paraíso.
En los dos primeros cuartos de la exposición había una
serie de grandes mapas marinos y una poema/atlas hecho a partir de
un collage de mapas reales, con textos inventados, apuntes y citas.
A esto lo acompañaba un tenue canto de ballenas que podía
escucharse a través de toda la exposición, que también
incluía una serie de pinturas en relieve, trabajos realizados
en técnicas mixtas,corteza de madera, resina, yeso, epoxy y
acrílicos, evocando ruinas flotantes, lechos de mar, y restos
a la deriva. Las esculturas se hicieron en forma de volcanes y pirámides
en erupción y otras como piezas rituales que parecían
haber sido extraídas del fondo marino.
Por 1993 estuvo trabajando collages de papel recortado, como fuera
dibujando con tijeras, y hizo la serie Cacaxtla que fue exhibida en
el Cooper Union de Nueva York. Dedicó el invierno de los años
1993/4/5/6 trabajando sobre esculturas de cerámica en México
como una variante a sus trabajos en bronce. La espontaneidad e inmediatez
inherente en el material le abrió nuevos caminos y posibilidades,
derivando así en las primeras Chinampas. Estas piezas se basaron
en la idea de los jardines flotantes en el lago de Xochimilco, donde
las Aztecas habían inventado un nuevo sistema de agricultura
que proveía a la cuida de México.
En 1998 expuso las Chinampas en el Museo el Barrio en Nueva York. Las
esculturas en bronce, cerámica y madera fueron colocados sobre
bases reflejantes - como si fuera agua - mientras que las piezas colgadas
en la pared – construcciones en relieve – parecían
vistas aéreas de las islas. La idea de las Chinampas, islotes
construidas, huertas flotantes, pareció de alguna manera remontar
unas premisas básicas del action painting
En 1996 su libro de dibujos Voluptuario fue publicado en Nueva York,
con un ensayo introductoria de Carlos Fuentes.
Sus trabajos Más recientes son una serie de bronces y collages
Limulus, basado en ciertas formas del Cangrejo Herradura. Este bizarro
animal – llamado fósil viviente – sólo se
encuentra en las costas de Nueva Inglaterra y desde hace tiempo ejercen
cierto fascinación sobre el. Su sencilla casco exterior encierra
una simetría barroca, y le atrajo desarrollar estas formas donde
juegan el interior y el exterior como un espacio escultural, una invocando
la otra.
En 2001 esa muestra fue presentada en el City University de Nueva York.
Para celebrar la muestra se abrió con un simposio sobre el tema
con biólogos, científicos y historiadores de arte. En
2004 el libro’Limulus’ fue publcado por Artes de México.
En 2004/5 realizó un mural escultórico de 44 x 5.5 metros
titulado El Mar Rojo en un centro religioso y comunitario nuevo en
la Ciudad de México.
MODERNIDAD MESOAMERICANA
EN EL ARTE DE BRIAN NISSEN
Arthur C. Danto
Brian Nissen es un hombre de lo más cosmopolita,
que se siente a sus anchas en varias de las ciudades más importantes
de Occidente, como Londres, Nueva York, París, México
y Barcelona, entre otras. Es, además, una persona cultivada,
amante de la literatura y de gran vena artística, que cuenta
entre sus amigos a poetas, políticos, científicos y filósofos.
Como creador ha establecido diálogos con los movimientos modernistas
de mayor envergadura y ha encontrado inspiración estilística
en todo aquello que pudiera haber congeniado con esa visión
inconfundiblemente suya. Pero la cultura que lo define como artista
es en primer lugar la mesoamericana. Durante los años que vivió en
México, Nissen se abrió de manera excepcional al extraordinario
patrimonio artístico de los indígenas que desarrollaron
-aislados por completo en el centro del continente americano antes
de las devastadoras conquistas del siglo XVI- a lo largo de los siglos
una de las civilizaciones más grandiosas de la historia. Nissen
se ocupará de este legado no desde el punto de vista del antropólogo
o del turista cultural, sino como un artista que vio en las esculturas
(con frecuencia aterradoras), los códices, los motivos decorativos
y la arquitectura ritual de una forma de vida sometida, un sistema
abundante en verdades artísticas para el cual nada de lo aprendido
en las aulas, museos y galerías de Europa y Estados Unidos lo
había preparado. El arte precolombino, como suele llamársele,
le aportó su tema, la esencia de su estilo y una filosofía
del arte que ha materializado en una obra escultórica sin igual
en el mundo del arte contemporáneo. Es obvio que le sería
imposible vivir la vida que México le abría en el terreno
estético. Es harto ilustrado y demasiado moderno como para suscribir
las creencias implícitas en el arte que lo inspiró. Sin
embargo en la filosofía que lo explica encuentra el principio
del significado artístico que es la clave de su propia obra.
Lo que descubrió en México podría identificarse
como una estética del significado que contrasta con la estética
de la forma predominante en una parte sustancial del discurso del arte
moderno. "Creado por gente que no poseía el concepto de
'arte' como lo entendemos nosotros", escribe Nissen, "sus
artefactos y esculturas [...] jugaron un rol integral en casi todos
los aspectos de su vida diaria así como en la medicina, astronomía,
agricultura, religión, el trabajo cotidiano, etcétera".
El concepto mesoamericano de obra de arte era el de un objeto "investido
de poderes especiales". Estos poderes le otorgaban un papel en
la vida diaria; así, un cuchillo, un plato o una jarra, por
ejemplo, operaban en dos planos interpenetrados: el del uso cotidiano
y el de la acción ritual. "Era éste un arte que
iba más allá de la elegancia formal o las ideas de la
belleza, para servir como una especie de texto". El arte podría
ser un texto, en el sentido que Nissen le confiere, sólo si
la vida misma fuera un texto, sólo si la vida en sí fuera
algo sagrado. Los seres humanos, plantas, animales, cuerpos celestes,
dioses y diosas estaban atrapados en una Gesamtkunsterwerk donde todo
implicaba roles, imperativos y obligaciones de los cuales dependía
todo lo demás. El arte en Europa, especialmente a partir de
la invención de la estética en el siglo XVIII, se había
apartado de la vida colocándose en marcos o pedestales para
su contemplación y disfrute así como para el ejercicio
del buen gusto y el juicio. Existía para enriquecer el ocio
y para quienes tenían el tiempo de cultivar su sensibilidad.
La institución del museo surge plenamente a principios del siglo
XIX, como un espacio desligado de las exigencias de la vida cotidiana,
donde el arte no tenía otra tarea que la de ejercer su esencia.
Ahí se aprendía a apreciarlo entendiendo su forma, con
frecuencia analizada en términos casi geométricos, o
situándolo en sus contextos históricos de los cuales
dependía la eficacia de su significado. En el siglo XVIII -el
siglo de la estética- algo de esto llegó a derramarse
sobre la vida. Pero ésta siguió siendo la vida del buen
gusto y el juicio reflejados en los modales, el decorado de interiores,
los trajes, el coleccionismo y la recreación entre quienes podían
darse el lujo de participar en ella.
Un paradigma singular de esta filosofía del arte contraria a
la estética, descubierta por Nissen en Mesoamérica, es
el tremendo monolito de una figura femenina colosal llamada Coatlicue,
que viera por primera vez en el magnífico Museo Nacional de
Antropología e Historia de la ciudad de México. Esta
efigie imponente de más de 3.35 metros de altura, esculpida
en basalto y con una aterradora cabeza de serpiente lleva un collar
de manos, corazones y cráneos y una falda de serpientes entretejidas.
Representa a la madre de Huitzilopochtli, patrón de los gobernantes
aztecas, que saliera de su vientre totalmente ataviado para la guerra.
La figura de Coatlicue es toda una biblioteca de emblemas, cada uno
investido de un poder específico; sin embargo sería el
poder de la totalidad lo que le daría una presencia formidable.
A Nissen le impresionaría especialmente que hubiera símbolos
grabados bajo sus pies, presentes pero invisibles, lo cual nos dice
-a nosotros y no a los aztecas, pues no tenían el concepto de
arte como algo puramente visual- que era más importante la existencia
de estos símbolos que el hecho de estar a la vista, pues los
poderes de Coatlicue trascendían lo visual. Ella era mágica
de todo a todo; espeluznante y poderosa, y no grácil y bella
como las diosas griegas. No es estrictamente cierto que nuestra relación
con esta escultura deje de ser estética: el terror y el horror
son cualidades de este orden cuya intención es asustar a los
espectadores y no agradar al ojo como pretende la belleza. No estoy
seguro de que el arte anaestético sea totalmente posible, a
pesar de Marcel Duchamp. Pero desde Kant, la estética filosófica
se ha confinado a un rango relativamente estrecho de efectos disponibles.
El rango elegido por la cultura mexicana es el que cabría esperar
de una civilización basada en la industria del sacrificio humano
considerado, según los cosmólogos, imprescindible para
preservar la Tierra de su destrucción. Aunque la hermenéutica
real de la interpretación simbólica debería dejarse
en manos de los arqueólogos de Mesoamérica, el sistema
implícito del cual el arte de esa cultura derivó su propósito
es una matriz para referirse a la obra -en otro sentido absolutamente
contemporánea- de Nissen.
Dirijamos la mirada a Ahuácatl, término que, de hecho,
significa "aguacate". Es la escultura esquematizada de un árbol
de este fruto. Pero es la planta reimaginada desde la perspectiva de
una cultura guerrera. Se parece a la figura de un luchador armado y
con armadura. No tiene ramas; proyecta una silueta, pero no da sombra.
El frente resulta amenazante, como el de Coatlicue, y está protegido
por un atuendo hecho de puntas de lanza. Su identidad es, de hecho,
indeterminada: podría ser una serpiente emplumada, un cocodrilo
erecto con escamas amenazadoras o una especie de cacto protegido por
espinas. En la base hay esferas que podrían ser tan pronto frutos
como misiles. Hay apéndices que pasarían por brazos o
por ramas. La figura parece llevar algo así como un tocado.
Mi impresión sobre este objeto espinoso, erecto, desafiante
y peligroso entraña un mundo en donde todos -humanos, animales
y plantas- deben defenderse de una amenaza constante -y arrasar o ser
arrasados en las luchas rituales exigidas por un cosmos implacable.
No puedo pensar en nada que, dentro de la escultura contemporánea,
se asemeje a este texto compacto de significado cosmológico;
punzante, orgulloso, fecundo, parte serpiente, parte árbol,
parte arma.
La civilización azteca se regía por el calendario y sus
rituales eran vistos como necesarios para evitar la destrucción
del universo. El mundo había visto pasar ya cuatro eras y se
temía que la quinta -es decir, la época actual- terminaría
de manera apocalíptica a manos de monstruos femeninos del tipo
ejemplificado por Coatlicue. La gran piedra calendárica es,
de alguna manera, el pendiente de Coatlicue. Por su verticalidad, el
Katún de Nissen emparenta con Ahuácatl, y mi primera
impresión fue que se trataba de una figura animada levantando
su escudo en un movimiento ascendente visto en estadios superpuestos,
mientras que un brazo, o un apéndice parecido a un brazo, se
extendía hacia fuera en señal de amenaza, o quizá saludando.
De hecho, su título se refiere a las unidades de tiempo de cuatro
años utilizadas en Mesoamérica, y las "lenguas" intercaladas
indican el paso de los años y van emergiendo o hundiéndose
de acuerdo a la filosofía de cada quien sobre el paso del tiempo
en el esquema más amplio de la historia. Independientemente
de su interpretación la obra tiene, desde el punto de vista
estético, un ritmo art déco, una tendencia ascendente,
explicada de manera sencilla y formal cuando reflexionamos sobre la
manera en que las modulaciones aztecas se prestaban a los esquemas
decorativos del art déco en los años veinte, apareciendo
en el diseño de lámparas, columnas y automóviles
deportivos, en esculturas de Brancusi o de los futuristas, y en las
ondulaciones coquetas de los vestidos de la era del jazz. Pero no se
trata, sin embargo, de un ejemplo del estilo retro por parte de Nissen,
quien revive esas estrategias formales del arte azteca que coinciden
casualmente con el lenguaje del art déco y su necesidad de transmitir,
a través del arte y el diseño, la velocidad y la sexualidad
de la vida moderna. Lo que Nissen haya querido decir en los años
ochenta, cuando su escultura llegó a la madurez, es otra historia.
Pienso que está imbuida de afinidades entre el estado de guerra
constante que parecía ser nuestro destino a finales del siglo
XX y el final de una visión del mundo que tiñó la
vida diaria y sus expectativas durante los últimos días
de los aztecas, antes de que su cultura fuera devastada por invasores
de un mundo que eran incapaces de entender -una manifestación
en la vida real de lo que las fantasías de la ciencia ficción
ven hoy ubicadas en el futuro. Ésta es, lo subrayo, la manera
en que yo lo veo.
Existe una tercera verticalidad materializada en Heliotropo (girasol),
esa flor cuyo rostro radiante está siempre vuelto hacia la luz,
propiciando una interpretación religiosa en la que se dice que
mira -hasta marchitarse- la fuente de su propio ser y de todos los
seres vivos. No es de ningún modo arbitraria, entonces, la lectura
de la obra que, al menos para Nissen, evoca una crucifixión,
con los brazos estirados en la agonía de la suspensión.
Yo, por mi parte, lo vi de inmediato, como una evocación de
la gran Pietá Rondonini, donde Miguel Ángel esculpió de
una columna antigua a la virgen y su hijo, de momento, muerto. Las
dos lecturas comparten una identidad: dos estadios en la muerte de
un dios salvador. En la obra de Miguel Ángel, la cabeza cubierta
de María parece tener un eco en Heliotropo, pero en ambos casos
el arco sobre la figura deberá ser leído como un halo.
Y con todo debemos prevenir una lectura en exceso rígida, pues
extendería la interpretación demasiado lejos para leer
el mismo arco en Ahuácatl como un nimbo. En general, la obra
de Nissen entraña un campo de significados y no la correspondencia
exacta entre signo y referente. Y siempre existe la posibilidad de
que una forma se haya colocado en tal lugar para completar la sintaxis
de la obra como "algo necesario", sin aportar un sentido
propio independiente. Pero pienso que el sentido general del campo
entrañado es consistente en su rango cosmológico -de
orden precario, de belicosidad, de riesgos, amenazas y consecuencias
catastróficas si las cosas no van bien- que es el mensaje consistente
y palpable de la forma de vida mesoamericana en un universo donde dioses
y guerreros se entregan a rituales percibidos como mucho más
importantes en sus consecuencias que una sola vida o una sola muerte.
El cautivo que ofrece su corazón como víctima de un sacrificio
está absolutamente consciente de estar contribuyendo a la armonía
general de las cosas.
La indeterminación de significados específicos se manifiesta
como en ningún otro lado en un grupo de volcanes que, para mí,
son el logro principal de Nissen durante los años ochenta. Paricutín
es una pirámide de cuatro lados, una montaña estilizada.
Seis llamaradas -o fumarolas- salen del cráter geométrico
doblando la altura de la pieza. Ésta transmite a través
de su forma la imagen de un brasero, un accesorio del sacrificio. Hay
un tramo de escalones en un costado -como en las pirámides de
Yucatán- que los sacerdotes subían y bajaban durante
la práctica de sus rituales. Es a la vez una forma natural y
arquitectónica: montaña, pirámide, altar, donde
la naturaleza, la religión y el arte colaboran en la preservación
del orden cósmico. Tubos vermiformes se retuercen saliendo del
cráter y bajando sus faldas, y tres cilindros y un arco en la
base representan quizás una aldea precariamente situada a los
pies de la oquedad tronante, violenta, devoradora, sulfurosa y llameante
hacia el interior de la tierra. La obra se ve aún más
alta que Nissen en una fotografía, su escala es, entonces, comparable
a su poder. Lo que esta ilustración nos permite apreciar es
que en ninguna de las grandes piezas de los años ochenta la
escala implica tamaño. Podrían estar realizadas en cualquier
dimensión, incluso tratarse de esculturas para poner sobre una
mesa, sin que por esto perdieran nada de su poder. La obra es monumental
sin importar el tamaño.
Una de las esculturas en bronce de Nissen tiene un significado que
podría perderse entre quienes no posean un conocimiento de la
historia mesoamericana tan profundo o tan rico como el suyo. Está inspirada
en la chinampa, una especie de jardín flotante que sirviera
para fines agrícolas en la capital azteca, Tenochtitlan, antes
de la conquista de México. Las chinampas se construían
de cáñamo y pastos unidos con lodo del fondo del lago
que les aportaba una tierra rica en nutrientes de la que se obtenían
cosechas lo suficientemente abundantes para alimentar a una población
enorme. En tiempos de los aztecas las chinampas flotaban en hileras
sobre la superficie de un lago, permitiendo la pesca en los canales
entre las balsas y en un sistema de vías acuáticas que
aún subsiste en Xochimilco. Una chinampa típica de Nissen
incluye cintas entretejidas como las de una canasta para representar
la técnica constructiva de las islas artificiales, formas que
simulan productos agrícolas, como melones y calabazas, quizás
un edificio parecido a una choza como refugio y algo que podría
representar un muelle. Hay muchas variaciones del tema de la chinampa
que ejemplifican, a mi manera de ver, la composición flat-bed
-término introducido por Leo Steinberg para caracterizar la
obra de Robert Rauschenberg. Como todas las esculturas de Nissen, las
chinampas se inspiran en los artistas que han sido sus pares en las
eras moderna y posmoderna. Pero las chinampas también celebran
las habilidades de innumerables artesanos anónimos y olvidados
que tejían y entretejían dando forma a auténticas
islas a partir de material vegetal y lodo, poniendo a funcionar el
arte al servicio de la vida y manteniendo el bienestar de la comunidad. ¿Quiénes
entre los artistas del mundo moderno podrían decir lo mismo?
Las esculturas de Nissen utilizan un vocabulario compuesto de planos
lisos con formas geométricas como extensiones -cilindros, esferas,
pequeñas pirámides truncadas con aperturas, arcos- y
formas irregulares no geométricas como perillas, anillos y ganchos
en ocasiones dispuestos densamente como escamas o armaduras. Su estilo
es inmediatamente reconocible. Los objetos que estos componentes forman
no siempre se identifican con la primera. Quetzal, por ejemplo, parece
estar formado de conjuntos de tres cojines para freno curvos, que podrían,
en el agregado total, representar olas u hojas de palmera. Las esculturas
tienen una apariencia moderne simplificada, que se explica, como he
sugerido, a partir del hecho de que el art déco -o art moderne-
ya había retomado formas aztecas. Poseen con frecuencia un poder
compactado y una hermosa pátina de bronce, real o implícita.
Las chinampas son plataformas tipo balsa, con diversos patrones impresos
que sugieren el tejido y el trenzado, sobre las cuales se distribuyen
formas escultóricas como las descritas antes, que sugieren estructuras
agrícolas. Parecen asentamientos en miniatura y llevan el lenguaje
escultórico del artista a una nueva dimensión.
Una sensación diferente, aunque afín, es la que transmiten
las variaciones de Nissen sobre un tema de la naturaleza, el Limulus
polyphemus o cangrejo herradura -cuyos caparazones vacíos parecen
artefactos aztecas- muy conocido por los habituales de las playas de
las costas de Nueva Inglaterra. Nissen los ve como cascos con decoraciones
puntiagudas. Su forma ha permanecido inalterada durante 200 millones
de años; es el animal más antiguo en el sentido de que
los especímenes vivos son morfológicamente iguales a
sus fósiles más tempranos. Nissen decidió, en
un momento de inspiración, diseñar nuevos caparazones
para el Limulus polyphemus, como si se tratara de una nueva línea
de cascos destinada a los miembros de una orden neoazteca interesada
en la intimidación a partir del tocado. Así que hay formas
de hoja, (Limulus 1), formas de lombrices (Limulus 7), y aun formas
de lengua (Limulus 5), lo cual apoya mi lectura inicial de Katún
como "guerrero". La exhibición de los Limulus es como
un catálogo de las formas de Nissen con nuevas aplicaciones.
Algunas veces el reciclaje de formas lleva a resultados nuevos e incluso
sorprendentes. En cierta medida, la sensación de Quetzal, por
ejemplo, se amplifica masivamente en el mural escultórico, The
Red Sea (El Mar Rojo), instalado en el Centro Maguen David de la ciudad
de México y terminado en 2005. Consiste de planos blancuzcos
y ondulados -como virutas- de diferentes anchos que se van dilatando
progresivamente en ambas direcciones desde el centro, donde las "aguas" se
han separado, creando una senda para que los Hijos de Israel puedan
pasar entre los muros de agua, sobre el piso del Mar Rojo. Construir
un mar furioso, dividido por el poder implícito de Jehová,
es un acto de osadía artística que rebasa la obra de
por sí atrevida de Nissen y no tiene parangón con lo
que yo conozco del arte. Es una obra maestra de arte religioso, de
ornamentación para un templo, de escultura mural y es digna
de la tremenda tradición mesoamericana que ha sido fuente de
inspiración para Nissen durante cuatro décadas. Es también
la culminación de una brillante carrera.
Traducción: Guillermina Olmedo Vera
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Arthur Danto, Profesor Emérito en Filosofía de Columbia
University de New York, y es el critico de arte para la revista The
Nation. Entre sus libros destacan The Transfiguration of the Commonplace,
Embodied Meanings, Beyond the Brillo Box, and Encounters and Reflections,
ganador del National Book Critics Circle Prize para la Critica. Es,
además, un prestigioso pensador de gran influencia entre artistas,
críticos, historiadores de arte y filósofos del arte.
CARLOS FUENTES
ICOÑOGRAFIA
La pornografía es, literalmente, la descripción de nuestro libertinaje, que a su vez es la libertad practicada por los desenfrenados o por los esclavos puestos en libertad. Es, en todo caso, una manera de desencadenarse, una sexualidad prometéica.
Sin embargo, ¿qué cosa es literal en un universo de formas simbó1icas? Una letra es una litera (a letter is a litter) después de que Joyce le otorga a las palabras coñocidas la ambivalencia y la verdadera corporeidad que felizmente asociamos con el acto sexual. Las palabras y los sexos ya no son literales; el verbo y el cuerpo son sujetos de metamorfosis constantes. ¿Emergemos de esta experiencia más sabios aunque mas tristes?
La icoñografía de Brian Nissen nos permiten regocijarnos (Re Joyce!) en la tristeza sadanica (Sadeness). Sus acoplamientos de imágenes son un gigantesco calambur erótico, una vasta red de alusiones en la cual múltiples significados del cuerpo y el lenguaje, de la quietud y el cambio, se re-unen, atados por el nudo de la descripción sexual, sólo para observar como cada nudo se desata en el instante en que se ata, liberando sin cesar (sin César) ulteriores significados: una constelación de imágenes. Son cuentos sin cuenta de Cherezada (Chère Sade).
De los coñocimientos vergaderos nos separan, sin embargo, los cimientos de eros y las eros-siones simétricas del artista: Vemos estos cuerpos pero no podemos tocarlos. Como los frutos y las aguas de Tántalo, siempre al alcance de la mano, pero siempre fugitivos al tacto.
Sólo nos es permitido tocar el papel y tinta. Y sin embargo, al hacerlo, tocamos la imagen. El personaje de Italo Calvino, Mr. Palomar, experimenta la mente como piel. Una piel tocada, vista, recordada. Esto también es cierto del arte de Brian Nissen: su coñocimiento consiste en prohibirnos tocar el coño cimiento, permitiendo que lo poseamos como el propio coño posee nuestra mente, la toca, la ve y le dice: Tú, igual que yo, eres piel.
La imagen da un paso adelante a fin de poseernos. Entonces Nissen nos pregunta: ¿Están ustedes preparados? ¿Hemos de ser siempre el vidente macho que primero mira la obra de arte, le fija un precio y entonces, sólo entonces, se abre la bragueta mental, se saca el pene, deja que una mosca se le pare en la punta y dice, Okey, ahora sí ya me paro y la paro, parto de lo separado y parado, la penetro y la apeno, la penelopeo y la peloponeo, le guste o no lo guste. El espectador macho del coñocimiento incluso se llevará a su esclavizada coñocubina a su harén cresoicónico, mostrándola, luciéndola y, un día, vendiéndola con utilidad. Déjala pasar. Déjala morir. Morir es pasar un poco. Pero ella nunca tocó a su sultán. El sólo cree que la poseyó. Cherezada, carne asada.
¡Mata esa mosca! ¡Cierra esa bragueta! ¡Botica abierta, boticario en la puerta!
De Altamira a Velázquez a Duchamp, el coñocedor nos pide que penetremos la pintura sólo si la pintura a su vez nos pene-entra: tal es el acuerdo.
El bisonte de Altamira sólo puede penetrarse si aceptamos compartir con él la arena, el coso, la cosa, escenificando la escena común en el lugar común, el lugar donde se dan cita el coraje y el miedo. Coger con él, cogidos por él.
Ortega y Gasset vio en Las Meninas una doble dinámica pictórica: vamos hacia la pintura y la pintura viene hacia nosotros. ¿Estamos dispuestos a ser los objetos eróticos de la Infanta pero también de su enana, de la dueña así como del caballero que sale y entra por la escalera en el rectángulo amarillo de la puerta? ¿Estamos dispuestos a que la brocha del pintor salte dura y peluda entre sus piernas, exigiendo que paguemos el precio de nuestro placer, la grafìa de nuestros pornos: poseer la pintura sólo si la pintura nos posee, pues coger es-es coger? ¿Estamos dispuestos a aparecer en el espejo pintado entre el Rey y la Reyna que engendraron a la Infanta que es la sujeta, la objeta y la ojete de la pintura dentro de la pintura, creando la coñofusion de un ménage à trois, ménage à droit, ménage adroit, ménage a troz, maneje un Rolls, mangez a Troyes, le ménage à Troie n'aura pas lieu?
Lávate los dientes con él.
Lengua is pánica, spinning, spunning, Spanish, spunish stunts: Stunning Cunts! Cunning Stunts!: pito is pánico, el pito es panizado. La desnuda desciende por la escalera hacia nosotros: su piel en movimiento toca, piensa, cambia serpentina, sólo para nosotros. Llega a nosotros renovada como la primavera. La abrazamos. Se volvió otra. Bajo la piel de la mujer vive el dios de la metamorfosis, Xipe Totec, la desollada deidad azteca. Esperen el siguiente movimiento: Él será Ella otra vez.
Xipe será Tlazotéotl, la mujer buitre, aura y aureola, la diosa que purifica al mundo devorando su basura. Basura Eros. Eros Siones. Eros Auras. Pureza. Y otra vez Basur-Eros, Litter, Letter. Él será Ella, ¿estamos listos para recibirlos? Tal es la cuestión de Brian Nissen.
Tócala. No la toques. Es bella. Pero está muerta.
¿Estamos listos para la muerte? Los amantes y los niños no le temen a la muerte porque la muerte es el único lugar donde pueden ser/estar juntos. La niñez prohibida y la pasión prohibida han evitado la vida. La muerte se convierte en algo más que el destino: es la única oportunidad de la niñez y la pasion, es su abrazo disfrazado de muerte.
Entiérrala. Salvala del hambre de los animales.
Trucos y trompos, spinning stunts: Las mejores obras de arte, dijo el Surrealista, son imperfectas porque dejan mucho que desear. Añadió Blake: "El que desea pero no actua, engendra la peste". Brian Nissen nos ofrece una visión múltiple del deseo. La perfección de su forma es su imperfección. Su arte no aspira conscientemente a la permanencia si ésta es el signo de la permanencia. Por eso, permanecerá.
Otra vez Blake: "La eternidad está enamorada de las obras del tiempo". Otra vez Quevedo: "Sólo lo fugitivo permanece y dura". La permanencia del arte de Nissen se cimienta en su impermanencia. Depende del margen desalojado para que el deseo lo lo ocupe. En algunas obras, ese espacio es más ancho que en otras. En el caso de Nissen, lo expresa una actitud moral y estética: Esto está pasando. Lo que pasa es la pasión. Se mueve. Se desea. Pasen ustedes.
Veo a estas figuras actuando sus coñocimientos, sin necesidad de apuntador porque se saben de memoria sus textículos y pasando rápidamente de lo descriptivo (la pornografía) o de lo reproductivo (el sexo) para ingresar a lo sobrenatural (el erotismo). El pasaje erótico hacia la muerte sin renunciar al deseo: Eros. E.R.O.S.
El movimiento en las figuras de Nissen remueve el aire estancado de lo pornográfico; también contamina el aire bendito de lo reproductivo, lo creativo o lo revolucionario: ¡con Bendit!, to con a phrase: coño es caño, coño es ceño; en ceño coño; coño es signo, segno, sign, sine, sigh: sighting cunts, sunning cunts, cunning signs, cunning suns, sighing cunts, Señora, no frunza el coño; seña, enseña, reseña, del coño: cunning stunts, stunning cunts, tricks of the pricks, monerías del mono, pitos pitando, reatas retando.
He aquí una coñofidencia: Nissen celebra el deseo pero no se deja enganar por el. Pues el deseo, cuya supresión engendra la (blakish) (brakish) pestilencia, es un canto de la inocencia. Deseamos a fin de suprimir la diferencia entre yo y el otro, entre el sujeto y el objeto del deseo. Pero este movimiento hacia la unificación contiene tambien las semillas de la alteridad y los peligros de la sumisión, la esclavitud, la posesión. Quiero cambiar el objeto de mi deseo. Quiero que se vuelva Yo. Quiero suprimir la diferencia entre Yo y el Otro, Sujeto y Objeto.
El cuerpo y el deseo de hacer posible lo imposible. Hacer de dos uno. La Androginia. Re-unir y fracasar una y otra vez porque el objeto se resiste a mi deseo, o se convierte él mismo en sujeto y me desea más de lo que yo lo deseo (o deseo ser deseado) por él. Infinitas permutaciones, coñocimientos sin fin: Hemos de escoger eróticamente entre el deseo para la unidad o el deseo para la alteridad.
Patina hacia el deseo.
El Romántico escoge: Seamos Uno otra vez. El Huerfano es/coge: Seamos varios otra vez. El arte moderno se coñoce eternamente a sí mismo entre la nostalgia de la analogía y la tentación de la diversidad.
El erotismo de Brian Nissen es policultural. Artista británico en el mundo indoibérico, su tema es el deseo y su descubrimiento es que la libertad y la necesidad no se contraponen tanto como lo dice el puritanismo anglosajón o el marxismo germanosoviético. Nissen trae libertad individualista anglosajona a un mundo de oscuras necesidades colectivas. En las tierras de la necesidad (México, España) descubre que la libertad del sujeto consiste en transformar a él/ella/nosotros a fin de alcanzar un objeto materialmente prohibido. Las distancias entre el deseo y su objeto son (o han sido) inmensas en México o España.
Quizás esta sea la tradición más fuerte y positiva del mundo indoibérico. Impregna el arte popular, la pintura y la escritura con una urgencia que estaría ausente si el deseo pudiese cumplirse material, inmediatamente. Tierras de Tántalo, tiéntalo: puesto que el objeto huye de nuestro alcance, la figura, nosotros, él, ella, lo vemos ahora, debe brincar, ejecutar un triple salto mortal sobre el abismo que separa la orilla del deseo de la orilla de la satisfacción del deseo.
Amarrale un globo. Amárrala a un globo. Para que vuele.
Triple salto en el aire, salto sobre el vació, peligro mortal del deseo: Brian Nissen, generosamente, despliega una red de salvación debajo de las figuras trapecistas del sexo y la muerte, uno y otra pasaje y pasión. Esta red se llama circo y juego, teatro lúdico. En el sexo, como en el carnaval, el tiempo se suprime; no existe nada, nada sucede fuera de las concentradas acrobacias del lecho. El mismo lecho sobre el cual un día habremos de arrojar la cabeza y no mover más, no sentir más.
Vela irse volando con el globo. Se ha caído hacia arriba. Vela vela. Gravaire. Ciclidad. Vela la vela, velando. La percepción me dice que la tierra es plana. La imaginación y el humor me dicen que es redonda. ~Quién gana? El globo.
El juego de Nissen salva a los cuerpos gracias a la representación lúdica. Hela aquí, en un instante colmado, alegre pero cómica, regocijandose en la vigilia, rejoycing at the wake, coñocimiento de la muerte, la hubiera salvado una intrapiernosa de pene cilina, qué falta de coñocimiento, qué casto castigo, qué pánico is pánico, que juego castizo castigado porque como decía Luis Buñuel, sexo sin pecado es como huevo sin sal. Dead prick, dire trick, spinning spunning spunish spanish games.
Brian Nissen y yo compartimos un gran afecto por Luis Buñuel: el hombre y su obra. Recordamos juntos una terrible escena de Él donde el héroe, enajenado por los celos, entra a la recámara nupcial armado con cuerda, cloroformo, algodón, aguja e hilo. La mujer está a punto de ser cerrada, coñodenada: coño de nadie. Su cuerpo jamás volverá a abrirse.
El cuerpo es tu propio espectáculo. Escoge tu propio signo. No hay entrada. No 1' hay salida. O acude a la reventa.
Coser las entradas al cuerpo es una de las perversiones descritas por Sade en las 120 Jornadas de Sodoma. ¿No hay cupo o no hay salida? Si no hay cupo, ¿no hay cuerpo? La catálisis es la inundación del cuerpo, la ocupación de todas las zonas erógenas en un evento simultáneo. Juan Goytisolo me indica una marquesina en un cine pornográfico del Boulevard de Clichy en París. Su titulo es Rápido, rápido, lléname los cinco hoyos. ¿Desconoce la aritmética la dama que esto solicita?
Gracias a Plotino, sólo sabemos lo que Dios no es, jamás lo que es. Por lo tanto, el cuerpo es una manera de conocer a Dios porque Dios no es cuerpo. Los herejes cátaros trataban de liberarse de sus cuerpos porque no eran creación del Dios bueno y primigenio, sino de un Dios maligno y secundario: el Dios que nos regaló todo lo que Él No Es. Esta identidad satánica nos hizo cargo del cuerpo, nos fastidió con la negación del alma y nos desafió a que agotásemos, a que drenásemos nuestro horror material a fin de convertirnos en almas puras. Jamás se ha diseñado una justificación mejor para el placer erótico. Gracias a ella, cada acto sexual se convierte en una renuncia, una pene tencia, un imperativo coñoerótico (Immanuel Kunt, Emmanuel Coño, El clítoris de la razón pura). Pero si sólo la Muerte puede realmente agotar las posibilidades del cuerpo, la herejía acaba por exigir su propia desaparición, convocando la cruzada exterminadora i contra Albi. La liberación sensual, aun graciosa aunque gradual del alma, mediante el agotamiento
sexual del cuerpo, les será concedida a los albigenses de un solo golpe apocalíptico. El cuerpo del árbol cátaro ha muerto. Lo mató la Historia: La Histeria: His Story: Hiss Starry: la Ostia Hórrea.
Balancea sobre ella la Enciclopedia Británica.
Las monjas en el México colonial desnudaban sus espaldas y sus pechos y ordenaban a sus criadas que las azotasen y las llamasen sacos de excremento, tubos de mierda, bolsas de corrupción. Dale vuelta a esta página y mira a Brian Nissen tres siglos después, sustituyendo la ceremonia del pecado por la ceremonia de la gracia. El canal de la corrupción se ha convertido en el río del humor. La red de seguridad extendida por Nissen debajo de los acróbatas sexuales los salva de las caídas de la excesiva razón y de la fe excesiva. Los hace levitar en ese elogio de la locura erasmiana que convierte en conceptos relativos, vivibles, tanto la locura de la fe como la de la razón. Miren ustedes estos actos de equilibrio teólogico humanistico en el Concejo de Nissen, en el circo de Brian, hermano del circo volante del Monte Pitón, ambos circuitos del juego que salva a nuestros cuerpos de los extremos de la coñdena y de la coñversion coñcilio: el circoño de Brian, el cuntcilio de Nissen, el Pitón de Venus Altamira, Marte Pitón, priapos atados, cuerdas flojas, juegos flotantes, sexo siamés, bolas boxeadoras, jócula, risa, laughter, rire; pingas del pingo, culebras, cul le bras, cool brass, pitos del mono, sexo sonriente: sex sucks! ¡mejor que sexo seco!
Dejen de reírse. ¿Estamos preparados para la muerte? Detrás de cada coñocimiento y manada mamada, lechosa lamida o tétrico truco en el libro de la erótica nisseana, yace un cadáver. La más cabezuda motivación de las conjunciones sexuales (Octavio Paz) es la certeza no dicha de que esos cuerpos que aquí vemos enlazados en el placer un día no serán más: todo acto sexual es un recordatorio de la muerte (Georges Bataille) y una memoria de que el cuerpo nace solo y morirá solo, sin su compañero terrestre, el Otro.
Tócalo. No lo toques. Es hermoso. Pero está muerto.
No hay hecho más doloroso que este: Los cuerpos que amamos nos abandonarán antes de que nosotros querramos abandonarlos. El erotismo extraordinario de ciertos acoplamientos por Ticiano y Van Dyke o Manet consiste en que Cupido o Venus, los Arnolfini o a una mujer desnuda que se va de pricknic con una compañía de caballeros totalmente vestidos, son todas ellas agrupaciones pasajeras. El grupo jamás se recompondrá. Cuando nosotros llegamos a ver la pintura, todos sus sujetos están separados, muertos, desconocidos - radicalmente ignorados - para el mundo y entre sí. Toco la mano de la mujer que amo - Sylvia - detenida a mi lado, mirando la obra de arte. Como Venus, Olympia o la mujer de Arnolfinl, ella también habrá desaparecido un día sin mí y yo sin ella. Es inevitable: los cuerpos no son una realidad sincronizada. Vemos la pintura. Nos tocamos. De alguna manera, debemos afirmar que nuestro tacto, nuestro acto sexual, derrota a la muerte. La pintura que contemplamos nos lo está diciendo. También nos dice que toda actividad sexual es un ensayo de la muerte.
Entiérrala. Salvala del hambre animal.
La visión que Brian Nissen tiene de la pasión erótica va más allá de nuestro deseo para derrotar a la muerte. El sentido de lo erótico es afirmar la vida dentro de la muerte. Esto no le es difícil. Coexiste con España y con México. Lo entiende. Lo cumple.
Exhúmala. ¿Estás seguro de que en verdad está muerta?
Las calaveras de azúcar del Día de Muertos en México (Posada, Eisenstein), la poesía fúnebre del barroco español (Quevedo, Góngora) son celebraciones de la plenitud de la vida. Solo hay vida. La muerte le pertenece a la vida. Mas que la zona (el alma) de la mística, este pensamiento pertenece a la providencia (el cuerpo) de lo erótico. Sólo Eros va más allá de la función sexual de la vida, común a todos los organismos reproducentes, y reclama la presencia del sexo en la muerte. Una hormiga o una pantera (hasta donde sabemos) no concibe el sexo más allá del placer o la reproducción. A este, el niño, el amante y el artista le dicen: Sí, la Muerte. Una afirmación: Imaginar el cuerpo del ser amado más allá de su corrupción y desaparición. Mucho más: Salvar al cuerpo del terror de sí mismo. Esto es lo que el artista Brian Nissen alcanza. Él es el Otro: el Artista. Sólo el Otro puede hacernos este regalo. En la vida o en la muerte.
¿Hay otra respuesta? ¿Tiene el cuerpo otra alma? ¿Tiene el alma otro cuerpo?
CODICE ITZPAPALOTL
La antropologia, al volverse lo suficientemente prosaica como para autodenomi¬narse antropologia, aporto un inquietante desafio al arte moderno. Se dice que en aquellos tiempos, los tiempos anteriores a la historia lineal, el arte no era Arte sino la expresion de toda una cultura. El arte prehispanico, por ejemplo, involucraba la existencia toda. Sus pintores y escritores hablaban de medicina, comercio, cocina, devocion, tiempo cronologico, tiempo celeste—todos los posibles aspec¬tos de su vida—. El artista moderno tomo triste conciencia de su limitada pers¬pectiva y anhel6 recuperar el rico lenguaje comunal de las sociedades antiguas. A partir de fines del siglo XIX los artistas modernos empezaron a realizar actos de rescate, reconociendo la profunda necesidad humana de una continuidad espiritual. A menudo el artista moderno busca su piedra de toque volviendo a los principios, no puede haber arte que no se alimente del continuum. Los mas deslumbrantes inventos solo son legibles si lo familiar es planteado dentro de un nuevo contexto. Dore Ashton. Nueva York 1981 Traduccion de Luisa Valenzuela
La invencion de un codice moderno realizada por Brian Nissen es un acto de re-cuperacion que no solo revive el ideograma como rico portador del significado, sino que ademas se expande hasta reconocer la voz que a su vez ha reconocido otras voces. En su lectura del poema en prosa de Octavio Paz, Nissen se ha inspi¬rado para hallar aun nuevas imagenes. La voz de Paz, imborrable, da sin embargo lugar al flujo de otras narrativas que, apropiadamente, no tienen ni principio hi fin. Al adoptar el tradicional formato del codice prehispanico—el libro en acordeon— Nissen permitio que floreciera su metodo de libre asociacion. Libre pero no infor¬me, porque ha sabido cenirse a un esquema, como los antiguos, y al asi hacerlo ha logrado hablar de la simbolica mariposa de obsidiana en diversos contextos.
El poema que susurra bajo las paginas de este codice es en si un compendio de historia, imagenes, mitos. Para hablar de otros misterios mas, Paz invoca la mito¬logia de la obsidiana con sus connotaciones de alma, espejo, cuchillo sacrificial, y sus rumoreados origenes como rayo llegado del cielo. Es un poema historico por¬que habla de una diosa ca~da, secuestrada por la historia a traves de la conquista espanola. Es un poema transhistorico porque habla con la voz del encantamiento, y alude a los grandes temas eternamente renovados, los que solo pueden ser
transmitidos en esa lengua de Orfeo que se dirige directamente al ojo y al oido. Habla el lenguaje de la metafora—lenguaje cuya alma esta arraigada en ideogra¬mas y jeroglificos que deben ser perennemente decodificados.
Nissen es fiei al espiritu del poema. Sus simbolos parten de los prototipos eternos de los codices prehispanicos pero son polivalentes. No ha olvidado que en aque¬llos tiempos, era a menudo el viento quien escribia y pintaba. Sus conjunciones de imagineria visual y poetica encierran siempre un misterio, porque muchos eran los misterios en los antiguos cultos. El lamento de Paz, a la vez temporal y atemporal, es el alma del codice de Nissen. Su cuerpo esta constituido en secuencias legi¬bles, por las imagenes que hablan, a la manera prehispanica, de seis diferentes aspectos de la vida comunal: calendario, taxonomia, topografia, matematicas, ora¬ciones e inventarios. Estas seis divisiones estan basadas en diversos codices en los cuales los indios registraron su concepto del mundo. En el codice Nissen, la imperante metafora de la mariposa de obsidiana reagrupa a todas las demas. Co¬mienza con el calendario, donde juega con el motivo de la genesis y formacion de las larvas de insectos, moviendose luego a un juego taxonomico sobre la clasifica¬cion. Aqui, la mariposa es la instigadora de diversas asociaciones. Nissen hila con motivos electronicos para sintetizar el elemento sonido (el crujido de los insectos emergiendo de sus crisalidas o el rapido juego de chispas cuando la obsidiana es golpeada) y la asociacion contemporanea que se encuentra en todos los motivos antiguos. En la tercera seccion, topografia, introduce un mapa y un recorte de dia¬rio en el cual aparece el nombre del pueblo de Papalotl, santuario original de la diosa. Una vez mas, lo cotemporaneo se diluye en lo antiguo, en una combinatoria de imaginerias, como en todas las subsiguientes secciones que conducen hasta la imagen final, francamente estipulada en terminos contemporaneos: una mariposa compuesta de tuercas y pernos.
Diversos motivos se repiten a lo largo del codice Nissen, metamorfoseados como la mariposa para servir al contexto. Herramientas, larvas, alas, mascaras; simbo¬los de la mitosis, jeroglificos y vestigios de formas prehispanicas tales como la version taquigrafica de piedras en los antiguos manuscritos o la representacion de
tapices de plumas. Estos a su vez sugieren ciertas sbs rscciones modernas En la seccion contabilidadi por ejemplo, hay alusiones al vocabulario de los abstraccio¬nistas de principios del siglo XX, cuyos simbolos estaban basados en metaforas y a cuyo <
Vico, el asombroso filosofo del siglo XVII, creia que los hombres cantaban antes de hablar, y hablaban poesia antes que prosa. Comprendio que en su lenguaje me¬taforico, <
Valiendose de las formas de los objetos dispersos por su taller como de universa¬les, Nissen ha asumido el papel de recuperador y de mitologo. Incluyendo el disco con la musica de la palabra de Paz y con la musica atribuida por Carles Santos a otras epocas cuando eran divinos los sonidos del insecto, Nissen ha logrado redondear sus sujetos y rodearlos de un tiempo sin tiempo.
- Prólogo al catálogo de la exposición 'Bronze Ages' New York 1987
CERA PERDIDA / OBJETOS ENCONTRADOS
LAS RELIQUIAS DE BRONZE DE BRIAN NISSEN
ELIOT WEINBERGER
Traducción de Ulalume González de Leon
"LA BUENA ESCULTURA", escribió Ezra Pound pensando en Gaudier-Brzeska, "no se da en una época de decadencia. La literatura y la pintura pueden ser los frutos de tales épocas; pero en una época de decadencia los hombres no tallan la piedra". Esta afirmación, aunque demasiado terminante–y escrita, para sorpresa nuestra, a pesar de un hecho cercano y evidente: aquel maestro de la talla en piedra acababa de hallar la muerte en una guerra sin sentido–, encierra sin embargo alguna verdad.
Los períodos de decadencia implican un presente absorto en si mismo, un presente que tal vez ansía recobrar ciertos momentos perdidos de la historia, pero en el que la historia se ha rarificado y el conocimiento, las creencias, las costumbres, las raíces de antaño han perdido su vitalidad. La religión se vuelve superstición, las costumbres se confunden con un artículo de consumo, los tabúes se convierten en practica común. Que en los periodos de decadencia se siga produciendo literatura y pintura puede deberse, en parte, al simple hecho de que sus materias primas tengan tan poca historia. Escribir (en Occidente) es usar el lenguaje de nuestros contemporáneos, que por estilizado que sea no es sin embargo anterior al de nuestros abuelos. Y al pintar utilizemos materiales que datan apenas de hace unos cuantos siglos o unas cuantas decádas atrás: óleo, acuarela, acrilico. Pero esculpir–literalmente labrar o dar otra forma a la piedra, la madera, la cera–es trabajar con nuestras manos una antigua materia prima, es decir, permanecer en el presente e insertarse simultáneamente en un continuum que tiene origen en lo arcaico.
Trabajar el bronce, como lo hace Brian Nissen, es sumergirse en un procedimiento que no ha sufrido ningún cambio desde su invención, en Egipto, en 2600 A.C. Es crear objetos que–por muy nuevos e idiosincráticos que resulten por su forma–no difieren por sus moléculas ni por el acto que los hizo aparecer de los centauros alados de Anatolia y las cabezas de toro provenientes de Ur, las hachas cretenses de dos filos y los cascos corintios, las cabezas sajonas con ojos de plata, los aguamaniles persas grabados con figuras de amantes y las corazas con inscripciones del Corán, las lámparas etruscas de aceite adornadas con soles erizados de rayos, los bajorrelieves de cacerías esculpidos en Vacé, las campanas y tambores y las copas de altos pies de la dinastía Chang, los pájaros de largas colas de los Chou, sus naves cubiertas de meandros e interminables volutas, sus máscaras de monstruos con aros por agarraderas, sus cuchillos y dagas con cabezas de animales por empuñaduras, sus cascabeles, adornos y ensambladuras para los arneses de las caballerías, los espejos provistos de la inscripción "Que nunca nos olvidemos uno al otro" con que enterraban a la nobleza de Han, los escudos de Battersea y las cubetas célticas, las hachas guerreras de Luristán, los aurigas griegos, los reyes de Nínive, los portales del palacio asirio de Balawat, Marco Aurelio a caballo, las puertas de Santa Sofía en Bizancio y de San Zeno en Verona, las palmatorias pascuales de siete brazos de Reims, las pilas de bautismo góticas, las arañas de luces y los atriles en forma de pelícano del arte románico, los sahumerios partos, los -aguamaniles moriscos en forma de leones, los ojos enormes y las miradas en blanco de las máscaras y las cabezas de Benín, las linternas con figuras de Boddhisattvas músicos hechas en Nara, los caramillos de Banum semejantes a pilarea totémicos en que se hacinan lagartos y antepasados, los santos y los milagros de las puertas de Pisa, las lámparas del Renacimiento, con la forma de un pie o la de un hombre con la cabeza metida entre sus piernas (o en salva sea la parte), las láminas grabadas por Donatello, las bailarinas de Degas, el ensimismado pensador de Rodin, las filigranas de los canastos de flores de Kamakura y las cuatrocientas libras de la estatua de Napirassu, reina de Elam, que ya tiene trescientos años y, aunque hoy sin cabeza, muestra aun sus manos delicadamente cruzadas... Objetos nacidos de un matrimonio tradicionalmente celebrado: el del cobre y el estaño, cuyo oficiante, el forjador, era reverenciado y vilipendiado, sujeto como estaba a los mismos tabúes que los sacerdotes. Objetos nacidos tras un proceso que ha sido visto siempre como una metáfora de los misterios sagrados: la cera, modelada primero y encajada en arena, arcilla o yeso, se hornea después hasta que su materia se consume y solo queda el molde en que el bronce es vaciado. "Cera perdida": únicamente -cuando ya no hay nada, cuando alguien ha creado una nada, puede ser consumada la obra.
"La escultura", dijo Brancusi, "no es cosa para jóvenes".
II
A lo cual debemos añadir, al considerar la obra de Nissen, otra capa de la historia: la del Nuevo Mundo–que fabricó bagatelas de bronce, pero que nunca tuvo una Edad del Bronce–antes de su contacto con el Viejo.
Nissen, nacido en Inglaterra en 1939 llegó a México a la edad de veintitrés anos, vivió aquí otros diecisiete, y hace desde entonces frecuentes viajes a este país. [Y hay que añadir también a todo un linaje de británicos que lo precedieron: Thomas Blake, que estuvo en Tenochtitlan sólo trece años después de llegado Cortés; Robert Tomson, que en 1556 profetizó acertadamente que aquélla sería algún día "la ciudad más populosa del mundo"; Thomas Gage, ese meticuloso observador del siglo XV111; Frederick Catherwood, descubridor y gran ilustrador de las ruinas mayas; la cronista de los salones del X1X, Frances Calderón de la Barca, escocesa que contrajo matrimonio en el seno de la buena sociedad mexicana; el arqueólogo Alfred Maudslay; Henry Moore, que se apropió de la figura reclinada del chac mool maya-tolteca; la surrealista Leonora Carrington; Lawrence, Huxley, Waugh, Greene, Lowry; y las legiones anónimas de eruditos y bohemios, de hasta entonces reprimidos hedonistas, de misioneros, alcohólicos, xenófobos y aristócratas que se identificaron con los naturales–los que escapaban de algo y los que iban en busca de algo.
Nissen, llegado de la Inglaterra post-imperial, descubrió en México la vivacidad–una vivacidad que incluye la obsesión por la muerte–y la unidad, todavía patente en las regiones más aisladas, de la vida y el arte. (Antonin Artaud: "En México, ya que hablamos de México, no hay arte: las cosas son hechas para usarlas. Y el mundo está sumido en una perpetua exaltación".) Descubrió, sobre todo, la historia indígena. Tres de las formas utilizadas por los precolombinos para expresarse son esenciales en la obra de Nissen: el glifo, el códice y el templo. Sus elaboraciones son pasos hacia la obra de Nissen:
Si los glifos mayas son en ella importantes, no es por el significado de cada uno (lo descifrable) sino por su sistema de construcción. Se extendían sobre una cuadricula que podía seguirse en toda una variedad de direcciones. En el interior de cada uno de sus rectángulos, cada glifo en particular era un conglomerado de sus partes componentes (muy a la manera del ideograma chino): simples pictografías (una casa significaba "casa"; un buitre, "buitre"), signos fonéticos (cada uno en representación de una sola sílaba), logogramas (representaciones no figurativas de una palabra), y determinativos semánticos (para especificar algún sentido particular).
Para la mente occidental–si no para su usuario nativo–el glifo o el ideograma tienen una calidad concreta, un peso, que no se da en la escritura alfabética: la palabra es un objeto. Parece, además, que cada glifo, cada palabra (sobre todo para quienes no pueden "leerlos") tiene el mismo peso; que los glifos son iguales uno al otro y conferen a cada cosa del mundo una identidad en función de una recíproca correspondencia. Charles Olson, en una carta escrita desde Yucatán, dice:
Lo que sigue impresionándome es la manera tremenda en que todos los objetos se imponen al presentarse a los sentidos humanos en ese mundo de glifos. Y la proporción–la distribución del peso, dadas esas partes del todo–, se antoja excepcionalmente equilibrada y precisa, es decir que
sol
luna
venus
Otras constelaciones y el zodíaco
serpientes
garrapatas
buitres
jaguar
búho
rana
plumas
peyote
nenúfar
sin hablar de
pez
caracol
tortuga
y, sobre todo
ojos humanos
manos
miembros
MÁS LA EXCESIVAMENTE
CUIDADOSA OBSERVACIÓN
DE TODOS LOS INTERVALOS
DE LO MISMO…
Y los pesos de lo mismo, cada uno en relación el otro, son exactos (y también plenos).
En otro contexto, al lamentar que los arqueólogos Morley y Thompson tuvieran de los mayas la imagen romántica de unos simples observadores del cielo, Olson hace una interesante observación: para el maya, el tiempo era "masa y peso"–en otras palabras, aun el propio tiempo era una entidad tan concreta y tangible como cualquier otra.
La extraordinaria erudición y el desciframiento parcial que se dieron a partir de Olson–quien escribió sobre el tema a principios de la década de los cincuenta–han probado que la complejidad de los glifos es todavía mayor. La mayóloga Linda Schele, por ejemplo, observa que la palabra "buitre" puede ser escrita lo mismo en forma pictográfica que en forma geométrica o en forma silábica. Un buitre pictográfico con una corona era una entre varias maneras de escribir la palabra ahau, que significaba "señor" y era al mismo tiempo el nombre de uno de los días del calendario maya. El buitre pictográfico podía representar específicamente al buitre de cabeza negra -llamado tahol (literalmente, "cabeza de caca"). De allí que los glifos relacionados con el buitre (ya fueran pictográficos o geométricos) se usaran así mismo para "decir" ta ("caca") o ta (preposición que significa "a, sobre o desde") En suma, había por lo tanto maneras casi infinitas de escribir cualquier palabra dada, y los escribas mayas eran apreciados por su capacidad de jugar equivocamente con las palabras y de acuñar nuevas variaciones, aunque adhiriéndose estrictamente a las reglas establecidas. -
Esto significa no sólo que cada palabra era un objeto ensamblado, sino la también que cada objeto se hallaba sometido a una perpetua metamorfosis, y que su sentido sólo resultaba comprensible en el momento en que era visto dentro de cierto contexto de objetos-glifos. Esa metamorfosis, en el contexto de las más amplias repeticiones del tiempo circular, sigue teniendo en México el carácter de una constante. En la poesía de los aztecas, el poeta se convierte en el propio poema, el cual se vuelve a su vez una planta que crece dentro del poema; la, planta se convierte en las fibras del libro en que el poema está pintado; y las fibras del libro en la urdimbre del petate, símbolo de poder y autoridad mundanales. El "Himno entre ruinas" de Octavio Paz acaba con el famoso verso: "palabras que son flores que son frutos que son actos".
Nissen construye sus esculturas como glifos. Cubren su mesa de trabajo pequeños componentes modelados en cera: esferas chiquititas, cilindros, zig-zags, donas, cuadrados, cubos, rombos, triángulos, rodillos, formas en "jota", píldoras. En una entrevista, Nissen comentó: "Mi método se basa en el objeto encontrado. La diferencia está en que fabrico primero los objetos, luego los encuentro. Y por último los ensamblo". Ha observado en otra ocasión que también ve esos componentes como partes de un discurso–elementos dados susceptibles de casi una infinidad de combinaciones. Su "Cofre", una caja desbordante de morfemas, puede ser visto como el gran baúl de juguetes con los que el artista inventa sus juegos. La naturaleza de ese conjunto recuerda sobre todo al lenguaje tal como lo usan los niños, los poetas, los amantes del juego de palabras. El resultado–la escritura así obtenida–es una frase, una estancia: no sólo una "estrofa" sino también, literalmente, la "habitación" en que las palabras han sido acomodadas; el simple instante en que se produjo la relación entre ellas, congelado en bronce para siempre.
Nissen ha dedicado también mucho tiempo a la creación de códices, y lo ha hecho con gran originalidad. Se produjeron en México dos tipos de códices. Los mayas–de los que sólo sobreviven cuatro–, que consistían en general en un texto jeroglífico acompañado por ilustraciones. Y los mixtecas, posteriores, que son sin duda más notables: plegados en acordeón, presentaban en cada página imágenes complejas -no todas ellas pictográficas- que actuaban como guía mnemotécnica para la élite de sacerdotes entrenados en su "lectura", pero resultaban incomprensibles para el común de la gente. Constituyen un tipo de "texto" desconocido fuera del Nuevo Mundo, pero del que son ejemplos paralelos los diseños geométricos de los canastos amazónicos y los tejidos peruanos, que también podrían ser "leídos". [Dennis Tetlock señala que la palabra maya usada para designar al códice era ilbal, que significa "instrumento para ver". El término se aplica hoy a los telescopios.
Nissen, con sus códices tradicionales plegados en acordeón, prolonga también los experimentos pictográficos de algunas telas de Klee, Tobey, Gottlieb y Torres Garcia. En su "Códice Madero" inventa un ingenioso lenguaje que recuerda las piececitas irregulares de los rompecabezas de cartón, y en el que se combinan palitos de cerillo, colillas de cigarrillos, figuras humanas (¿acaso "dioses fumadores" mayas?), crucigramas, combinaciones de letras que parecen–pero no del todo–los caracteres dispersos de alguna palabra, como "glifo", y se transforman en un "boogie-woogie" de Mondrian. En su traducción de toda una imaginería tradicional, recuerda la más extrañas ilustraciones que se hayan producido en la historiografía mexicana: las incluidas en la Historia antigua de México de Francisco Javier Clavijero, publicada en 1780. El artista, en ese libro, más que representar la acostumbrada versión altamente estilizada de los originales mexicanas, simplemente "interpreta" los glifos y códices y vuelve a dibujarlos a la moda del día. Así, cuando piensa que ha visto en el original una mano que sostiene un pescado, dibuja pescado y mano al estilo de una litografía dieciochesca. Su elaboraciones resultan maravillosas: una figura que corre con cabeza de margarita, un hombre al que le brota un lirio de la nariz, una víbora coronada de flechas. El libro de Clavijero, cuyas intenciones eran científicas, se nos vuelve surrealista Nissen, sin pretensiones de realismo histórico, crea al mismo tiempo una ciencia y una gramática.
En su "Códice Itzpapálotl", Nissen (más complejo) se inspira en la diosa azteca Mariposa de Obsidiana y en el poema en prosa que escribió sobre el tema Octavio Paz. Presenta una serie de cuadrículas, de glifos inventados por él (algunos de cuyos componentes son pequeños objetos metálicos fácilmente reconocibles: llaves, llaves inglesas, tuercas y pernos, imanes en herradura, diapasones, resortes); circuitos eléctricos; grafitti (mosca; tinieblas; Ramón, Pepe, Berta...); mariposas; recortes de periódicos y mapas relacionados con el pueblecito de Papálotl, sitio del santuario de la diosa; artículos de enciclopedia sobre la diosa; números mayas; etcétera. Esos elementos, agrupados en diferentes secciones, representan según su autor un calendario, una taxonomía entomológica, una topografía, una estimación mátematica (una contabilidad), augurios, y un inventario de los tributos recibidos por la diosa. El resultado es extraordinario: hermosas imágenes que no alcanzemos a comprender. Como sucede con los antiguos códices, para entender éste los iniciados (o el único iniciado: Nissen) deben recordarlo; los legos en la materia (el resto de nosotros) deben inventarle un sentido. El juego no tiene final.
111
Las esculturas de Nissen son altares, ídolos, ruinas, maquinas, naves, fuentes... y cada una, apenas reconocida, se convierte en otra.
-Las dos formas básicas en las que Nissen encierra sus incontables variaciones son la pirámide truncada y el pilar. La pirámide truncada viene, por supuesto, de los mayas, y él juega como ellos con las armonías y contrastes de la simple base y todo lo que era colocado en el plano de su parte superior (altares, ídolos, columnas, frisos, falsas fachadas). Se ha observado a menudo que las pirámides mayas, más que obras arquitectónicas, son esculturas construidas a una escala monumental. - Uno puede imaginarlas de sólo un pie de altura–la altura de muchas de las esculturas de Nissen–, así como puede imaginar que ciertas esculturas de Nissen podrían tener una altura de cientos de pies como las construcciones arquitectónicas. Más aún: las esbeltas pirámides de Tikal (por ejemplo), coronadas por altas crestas, remedan una cabeza maya con su frente achatada y su elaborado peinado. Del mismo modo, la pieza de Nissen titulada "Vaina", una serie de vainas de chícharo apiladas sobre una base desnuda, es simultáneamente una versión fantástica de la pirámide maya, un altar en el que han sido colocadas las vainas, y el e rostro desnudo y el peinado extravagante de una imaginaria Diosa de los Chícharos–una diosa de la fertilidad y de la cosecha cuya última encarnación podría haber sido Carmen Miranda.
La vegetación, los elementos en forma de plantas que brotan de tantas esculturas de Nissen –así como las paredes desmoronadas, los boquetes que revelan en su interior (como en las llamadas "x-ray paintings" de los aborígenes australianos) tumbas de imágenes, no pueden menos de recordarnos el particular interés que han tenido siempre los ingleses por las ruinas. El más temprano ejemplo de esta obsesión es el poema anglosajón "The Ruin", una meditación sobre los despojos de la ciudad romana de Aquae Sulis (hoy Bath). Y esa obsesión llegó a su punto culminante con los románticos, después de traducida en 1795 la obra de Voney titulada The Ruins, or a Meditation on the Cycles of Empires –uno de los cuatro libros utilizados para educar al monstruo creado por Frankenstein, y que nos remite además directamente a un texto de Shelley, "Ozymandias", y a otro de Wordsworth, "Tintern Abbey". Cabe también recordar aquí al arquitecto Sir John Soane, contemporáneo de esos poetas, quien entregó tres dibujos de su proyecto para el Banco de Inglaterra: en el primero, el edificio aparece flamante e intacto; en el segundo, se ve cubierto por la hiedra y sus piedras están curtidas por la intemperie; y en el tercero, representado como habría de ser mil años después, el banco es una ruina majestuosa.
Las ruinas eran para los románticos emblemas del carácter transitorio del poder, la permanencia de la naturaleza, la fuerza destructiva de la codicia y de la corrupción, la forma en que el caos del corazón se impone a la calma del intelecto. Esos significados alegóricos podrían ser atribuidos a las esculturas de Nissen, pero el caso es diferente. En primer lugar, su obra se inicia como una transformación de lo literalmente visto por él en México: edificios semiderruidos y agobiados por ramas y raíces. Lo que aquí cuenta no es la interpretación alegórica (es decir, literaria), sino la metamorfosis en sí: el templo que se transforma en planta que se transforma en bronce.
Los juegos con la piedra, el vegetal y el metal, llevan a la aparición de otra presencia entre estas esculturas: la de la máquina. Hay obras tituladas "Metrònomo", "Hidrante", y aun "Jacuzzi". Algunas de estas piezas recuerdan simultáneamente las versiones más rigurosamente truncadas de las pirámides (como las plataformas levantadas en la Gran Plaza de Copán) y las máquinas de escribir, de idéntica forma, usadas en las oficinas en los años veinte.
Esto nos hace pensar en los debates sostenidos durante la Edad de la Máquina, en los años veinte y los treinta, entre los defensores de la máquina como el más cumplido ícono de esa nueva era–la de un arte progresista que celebrara el progreso humano–y aquellosque sostenían la perenne prioridad de lo orgánico (designado entonces como lo "biomórfico"). Hart Crane, llevando la discusión al campo de la literatura, intentó reconciliar ambas partes: "Porque la poesía, de no poder asimilar a la máquina tan natural y espontáneamente como lo ha hecho con los arboles, el ganado, los galeones, los castillos y todas las cosas humanas a ella asociadas en el pasado, ha fallado entonces en cumplir con su función contemporánea en toda su plenitud". Es interesante observar lo completa que llegó a ser esa aclimatación, cincuenta años más tarde, en obras como la de Nissen–no es ni siquiera cuestionable. Su "Máquina de escribir" está hecha de vegetación marina; de su "Helecho" brotan navajas para rasurarse; su "Zempoala" es una pirámide (en el sitio totonaca de ese nombre) excavada por Nissen y también una caja de herramientas; su "Jacuzzi" está adornado con anillos que son los discos de goma usados para que cierren bien los grifos, que son los arcos que sobresalen en los muros de los juegos de pelota mayas, que son los salvavidas de un barco.
Las piezas verticales de Nissen son a su vez torres constructivistas, fuentes de hojas, chimeneas que germinan, pilares totémicos, un metrónomo que es un relicario, rascacielos imposibles. Algunas están hechas para que nos desplacemos a su alrededor; otras, a pesar de su (y nuestro) tamaño, para entrar en ellas. Otras más tienen una sola cara y deben ser vistas de frente –objetos para la invocación, cosas con las que hablar como habla la fe con los santos y las vírgenes de las catedrales.
Quien esté familiarizado con el arte mexicano percibirá sus numerosos ecos y ritmos en la escultura de Nissen: las columnas antropomórficas de Tula, el diseño romboidal del Cuadrángulo de las Monjas y el remate dentado del Palomar en Uxmal, la nariz ganchuda del dios de la lluvia Chac que sobresale de los templos de Chichen Itzá y de Kabáh. Tales elementos–como es el caso en la obra de los grandes muralistas mexicanos no intentan ser folklóricos ni encierran glorificaciones del pasado nacional. (Por supuesto, en Nissen, no vienen ni de su patria ni de su pasado). Tampoco intentan–como la imaginería africana y oceánica usada por los surrealistas hacer las veces de íconos de otra realidad y transportarnos al mundo te los sueños o el de lo arcaico. No son nunca literales.
Lo que Nissen fabrica son fetiches: objetos dotados de poder, objetos que nos miran mirarlos. El origen del poder de un fetiche está en lo que en sí acumula: tradicionalmente, cada adorador le añadía algo al hacerle alguna suplica, y su fuerza estaba en la suma de las historias individuales relacionadas con él. Aunque Nissen es el único "autor" de esas acumulaciones, las reproduce en cada obra. Trabajando con un vocabulario de signos elementales, superpone capas de la historia que se funden unas con otras y se enmarañan.
Sin ídolos cuyos atributos nadie recuerda del todo; maquetas de monumentos para una futura civilización; máquinas de oscuras funciones; altares para un santuario doméstico. Objetos con los que uno podría ser enterrado.
Prólogo al catálogo de la exposición presentada por Brian Nissen en la Galeria Joan Prats de Nueva York bajo el título de La edad del bronce.
Texto de la Presentación del libro Voluptuario en Rizzoli, New York 1996
VOLUPTUARIO
LAURA ESQUIVEL
La riqueza de las imágenes de Brian Nissen y el deslumbrante texto de Carlos Fuentes inspiran ideas y sensaciones mas sabrosas para sentirse que para decirse. No obstante, intentare poner en palabras algunos pensamientos que el gozo me permite hurtarle a la cachonderia.
Enfrentar el deseo es menos difícil tal vez que hablar de deseo. por eso se explica la necesidad de sustituir el objeto de nuestro deseo por otra realidad sól0 evocada, ausente e innombrable. El deseo asociado con la imposibilidad de mencionarlo produce un caudal de invenciones. Para darle nombre a lo que no puede decirse hemos recurrido a designar al mismo objeto con muchos otros nombres, de esa forma la no menci6n se transforma en mención constante: el objeto ya no es el o su nombre sino todo aquello que lo alude, todo nombre que nos recuerda al nombre.
Todo este juego de complicadas operaciones de reconstrucción ha fascinado a la cultura occidental en mas de un momento de su historia, y ha determinado el rumbo del arte de algunos países en particular como lo expresa Carlos Fuentes: "En las tierras de la necesidad (México y España) (...) Las distancias entre el deseo y su objeto son (o han sido) inmensas. Quizás esta sea la tradici6n mas fuerte y positiva en el mundo indoiberico. Impregna el arte popular, la pintura, y la escritura con una urgencia que estaría ausente si el deseo pudiese cumplirse material, inmediatamente".
Sin embargo, a pesar de la máscara siniestra, el juego de la sustitución del nombre del objeto del deseo ha provocado manifestaciones ricas en ambigüedad y, gracias a su propio carácter vital y voluntario, tales sustituciones se han impregnado con grandes dosis de placer, de juguetona alegría, de espasmos de gusto.
En México, el albur es una de las formas de expresión popular que mas claramente ejemplifican el afán de reconstruir en ausencia el nombre del objeto del deseo. A través de un universo de alusiones, que termina por ser una gran y única alusión de tipo sexual, los genitales masculinos y femeninos sufren un sinfín de metamorfosis hasta quedar en definitiva, inalterablemente sustituidos en nuestra lengua, impregnados instante tras instante en el hablar de todos los días. Los genitales se dicen sin mencionarse, se mastican, se imaginan; los olemos con la palabra que los oculta, los tenemos, por decirlo así, no en su lugar natural sino en la punta de la lengua.
Brian Nissen, extraña mezcla britanico-mexica-hispanica-chilanga nos recuerda con su voluptuario uno de los mecanismos característicos y jubilosos del albur mexicano: 'Nos muestra algo para no mostrárnoslo, nos dice para no decirnos. Alude, sonríe a nuestra complicidad, y los genitales y el placer de los genitales, la mención del placer y los nombres del deseo aparecen y desaparecen en un vertiginoso juego de lenguas, ojos, sal, experiencias cotidianas, alegría de vivir. Porque si el objeto es nuestro deseo, como dice Carlos Fuentes, 'tantalo, tientalo (...) Huye de nuestro alcance", hemos de recrearlo cotidianamente, en cada gesto, en cada acto de nuestra vida diaria.
Entre el cepillo de dientes, el salero y la danza repetida de todos los días el sexo brinca convertido en palabras, en gestos, en sabores, en olores, en nuestra manera particular de meterle el chile a todo lo que nos tragamos, de llenar de connotaciones sexuales lo que comemos a diario.
Decir chile por decir pito, por decir plátano, por decir te sientas, por decir me paro, por decir agárrate, por decir me aprietas, por decir que el sexo está en la boca de todos....ustedes, y se sale en cada palabra, en cada forma de palabra que parezca a lo que deseamos. ' El albur le da alegría a la palabra. Nissen, alburero del pincel o del pincel alburero, le da alegria al ojo, al ojo interno del ojo. Si nos permitimos el juego del albur y el juego de Brian Nissen y Carlos Fuentes, el resultado seguro será el ingreso a lo cotidiano er6tico, a lo espontáneo, primitivo y vital: ser cogidos por la imagen. Ser cogido por la imagen es ser cogido por el t'texto en esta laberíntica red de alusiones en las que el objeto de nuestro deseo nos parece etéreo, se nos pierde de vista aunque nos este mirando y jodiendo y amando.
Brian Nissen nos presenta su versión de esta modalidad de presencias-ausentes dentro de sus imágenes. El erotismo, la voluptuosidad están incrustados en las líneas, en la invocación que producen las líneas. Así, cuando vemos la imagen en la que una figura mete la mano en los pliegues del pantalón de otra figura, por ejemplo, aparece en nuestra fantasía el objeto oculto que deseamos y que sól0 a nosotros nos pertenece. Y así nos comemos el secreto, nos cogemos con lo secreto y somos intensamente felices. Hay que comerse, meterse el sexo por los ojos, por la lengua y por donde se pueda. No en balde en Mexico, bien lo saben Brian y Carlos, los verbos coger y comer lenguaje sinónimos en mas de un caso.
En Carlos Fuentes, el albur desdobla al lenguaje, lo hace terso, lo torna en juego de espejos: aquí aparece lo que allá aparece y ambos significados desaparecen porque las palabras se refieren a un objeto distinto de lo que significan racionalmente. Consiste en decir una cosa para entender otra, o lo que es lo mismo, en escuchar realmente lo que el sonido dice despojado de razones. A través de su vez las imágenes se revelan y se rebelan abriendo un espacio para que el deseo sea mencionado liberando con esto fantasías en la órbita de la represión moral sistemática. Nos ayuda a entender que el juego del albur implica un dialogo, exige un cogerse-comerse al otro, al que escucha, aunque en la ambigüedad de las reglas no este excluido el placer de ser cogido, aunque lo único que nos toque del otro sean las puras peladas, pelonas, peludas palabras.
La invención intuitiva del albur se parece a la culta actitud literaria que hace que un texto contenga dentro de si, por evocación, muchos otros textos: dentro del Quijote, dentro del poema la Tierra Baldía de T.S; Elliot están Budelaire, Dante, Wagner, Shakespeare y otros mas; ¿cuántos Ulises -para mencionarlo con Fuentes- y cuántos Ulises hay en Joyce? Y así otras tantas invocaciones literarias más o menos -conscientes cuya principal función consiste en urdir un juego de presencias fantasmales que, bien jugado tal y como lo hace Fuentes, llenan de jugo, de sabor y de consistencia la creación original.
Tal vez en la relación que existe entre el placer y la expresión del placer por medio del humor, Brian Nissen y Carlos Fuentes han encontrado los misterios y sutiles nexos que unen la cultura britanica con la mexicana. Y con su gran descubrimiento nos ha dejado totalmente sobre-cogidos y mas-turbados que nunca.
Sortilegios del agua
Juan Villoro
agua que con los párpados cerrados
mana toda la noche profecías
Octavio Paz
La cosmogonía prehispánica registra un momento de intenso dramatismo en que los astros se detuvieron y el viento no soplaba. El cosmos vivía en paréntesis. Para reactivar la vida, los dioses se reunieron en Teotihuacan. En un gesto de desesperación sagrada, acordaron suicidarse. Entonces surgió un disidente. Fray Bernardino de Sahagún lo relata en estos términos: “Dícese que uno llamado Xólotl rehusaba la muerte”.
El dios reacio era gemelo de Quetzalcóatl. Con fría lucidez, argumentó que el sacrificio sucedería en vano. Tuvo razón. Los dioses se aniquilaron sin que soplara el viento.
El clarividente Xólotl es un dios conflictivo. Mostrar lucidez en contra de la mayoría no otorga prestigio. En consecuencia, el gemelo oscuro de Quetzalcóatl adquirió una reputación incierta. De acuerdo con Roger Bartra fue visto como “un numen ligado a la muerte y a las transformaciones”. Perduró como una deidad ambigua: el dios ajolote.
En aquel congreso de Teotihuacan, Xólotl, que amaba la vida, cayó en pecado de indisciplina. Para preservarse, escogió una zona intermedia, entre la tierra y el agua. Fue, como el ajolote al que dio nombre, un ser inmaduro, en permanente estado larvario, temeroso de mutar en estable salamandra.
No es casual que esta criatura, que al decir de Bartra representa la vacilante identidad del mexicano, haya atrapado la atención de Brian Nissen, quien ha dedicado su trayectoria plástica a reinventar las posibilidades del agua. Una de sus mejores piezas es un extranjero de la naturaleza, el ajolote blanco que creó para Roger Bartra.
El axolotl era visto por los antiguos mexicanos como un “juguete” o un “monstruo” de agua. Aunque opuestas, ambas interpretaciones ayudan a definir los trabajos de un pintor encandilado por el océano, las mareas, el fluir líquido de los colores y la voluntad de avanzar contra corriente.
En Nissen todo cobra un sentido lúdico, pero esto no evita la aparición de monstruos. Sus lienzos suelen ser una peculiar zona de reconciliación donde seres extraños, y aun grotescos, se divierten. Robert Hughes escribió que David Hockney logró ser un artista consumado “sin explorar el lado oscuro de la experiencia humana”. La atmósfera celebratoria de sus lienzos no les quita fuerza. En Hockney, el manejo de la sexualidad es tan provocador como el de Bacon, pero está desprovisto de culpa y conflicto, lo cual, acaso, resulta aun más transgresor. Nissen pertenece a la misma estirpe. Aunque su estilo es más alborotado y mordaz que el de Hockney, sus perturbadores lienzos exudan buen humor.
Para Witold Gombrowicz, el mayor acto de sabiduría consiste en conocerlo todo para luego aprender la inmadurez. El genio se reeduca como niño. Los dibujos, los códices, los objetos, la pintura y la escultura de Brian Nissen tienen la elevada gracia del descaro infantil. En sus paisajes, los lápices se arquean en el cielo como un arco iris y unos nudistas muestran sus miembros en erección con el natural orgullo de quienes aguardan una inspección ciudadana. Como en Hockney, la transgresión opera de manera paradójica. La inquietud provocada por esas obras no proviene del sufrimiento o la congoja, sino de una condición paradisiaca: la felicidad se ha salido con la suya. ¿Es posible que tantas figuras jueguen, salten, cojan, fumen, armen alboroto sin sanción alguna? En ese territorio la libertad no tiene exceso y por lo tanto carece de castigo.
Sabemos que los antiguos griegos y los antiguos mayas tenían un contacto más elemental con la tierra. Sus vasijas demuestran el cariño con que el polvo pasaba por sus dedos. La modernidad nos ha alejado del contacto primigenio con los materiales, pero también ha producido un fenómeno impensable en tiempos clásicos: tener una segunda tierra.
El exilio impuesto o voluntario lleva a la amorosa adopción de tierras raras. Brian Nissen llegó a México como un pintor británico perfectamente formado pero dispuesto a adquirir un segundo idioma. A través de la poesía, la arqueología y la cultura popular se transformó en un transterrado capaz de mirar a Tláloc como sólo puede hacerlo alguien venido de lejos, es decir, dispuesto a entender que los ojos del dios de la lluvia tienen la forma de acetatos de los Beatles.
Todo navegante reclama por patria una segunda tierra. No es casual que el mayor escritor marino de la literatura inglesa haya sido un capitán polaco, Joseph Conrad.
Brian Nissen nació en el barrio londinense de Hampstead, en 1939, y aterrizó en México en 1963. Era un pintor con atlético porte de escultor y pasión de trapecista. Cuando Fernando Gamboa invitó a diversos miembros de la “generación de la ruptura” a hacer murales para el pabellón de México en la Expo de Osaka, en 1970, Nissen adquirió la costumbre de escalar su andamio con soltura para bajar de ahí al estilo del más célebre personaje de Edgar Rice Burroughs. Sus intrépidos lances de Tarzán abstracto prosperaron hasta que aterrizó en el mural de Lilia Carrillo. El resultado fue una hendidura digna de una plaza de toros. Sin embargo, la pintora no se inmutó en lo más mínimo: decidió que su excepcional lienzo mejoraba con un remiendo.
No es extraño que alguien nacido en la isla donde Defoe imaginó el provechoso naufragio de Robinson Crusoe y Stevenson mitificó la piratería, se interese en el mar. Además, Nissen tiene rostro de marino. Su bigote lo acredita como capitán y sus facciones parecen trabajadas por el viento. Tiene la mirada atenta de quien sabe que su destino depende del horizonte. Su tono de voz es perfecto para dar órdenes en la primera cubierta, con la seguridad sin énfasis —la suave certeza del experto— de quien decide el rumbo del navío. En medio de la espumosa tempestad y la espiral del vértigo de nada sirve el alarido; se necesita la seguridad de Nissen, que ata y desata nudos con soltura y se divierte con los desfiguros del ciclón.
La presencia del agua define su universo. En sus cuadros abundan los azules y los resplandores de la luz llovida. Su naturaleza tiende en tal forma a la liquidez que en ocasiones incluso el verde se vuelve azul y el gris trata de serlo. El resultado son paisajes subacuáticos, nubes rápidas, chubascos a domicilio y mantarrayas que nadan en zigzag.
Su mayor escultura mural aborda un momento decisivo de la mitología acuática, la apertura del Mar Rojo. Ubicada en la sinagoga del Centro Maguen David, en la ciudad de México, la pieza transmite la poderosa divinidad de un oleaje blanco. En forma sorprendente, la escultura sigue más allá de sí misma: la marejada se refleja en el piso de mármol, creando una corriente de imágenes. Surgida del muro, la pieza no está quieta. Las doscientas cincuenta piedras que la integran no conocen el reposo. El Mar Rojo se abre cada vez que lo miramos.
En su itinerario marino, el artista no podía dejar de ocuparse de la civilización sumergida por excelencia, la Atlántida. Casi todas las cosmogonías hablan de un diluvio que transfiguró las eras, pero sólo la Atlántida se hundió sin testigos. Sabemos de ella por la leyenda y el rumor. Nada más atractivo para Nissen que trazar la cartografía de un sitio ilocalizable. Sus mapas de Atlántida equivalen a la Guía Roji de ningún lugar, las precisas coordenadas de un océano que, siendo perfectamente imaginario, representa el ombligo del mundo.
El desarrollo de Nissen ha tenido que ver con el desplazamiento de la superficie al volumen. Del dibujo y el óleo pasó a lienzos intervenidos por objetos y de ahí a la escultura. La inmersión en los elementos lo llevó al relieve: los buzos se sumergen en 3D.
No es casual que alguien que transita de un elemento a otro se interese tanto en los anfibios. Pintor ajolote, heredero del Xólotl, el dios emigrado que buscó una segunda tierra, Nissen vive para cruzar fronteras.
Sus exploraciones submarinas llegaron a un punto culminante con el estudio y la recreación de su mascota ideal, un ser híbrido que vive en las profundidades pero se acopla en la arena, el Límulus o cangrejo herradura. La antediluviana coraza de este animal refleja lo mucho que la naturaleza entiende de fortificaciones y arte moderno. El cangrejo blindado anima el océano como un atavismo y una vanguardia; es el antepasado que nos sobrevivirá.
Ningún navegante puede ignorar la rosa de los vientos o las tablas de las mareas. Nissen se documenta a fondo para cada travesía. El cangrejo herradura lo llevó a participar en mesas redondas con científicos del mismo modo en que el poema de Octavio Paz, “Mariposa de obsidiana”, lo llevó al estudio de la epigrafía.
Estamos ante un artista ilustrado que también pinta por escrito. Sus reflexiones, en las que no falta la anécdota reveladora ni el humor tonificante, han sido reunidas en una excepcional bitácora de viaje: Expuesto. Ahí dedica elocuentes páginas al Límulus, el “fósil viviente”, antigua criatura de ciencia ficción. Igualmente reveladoras son sus reflexiones sobre los códices o los materiales con los que trabaja. En un pasaje conmovedor, refiere la anécdota de Victor Serge, quien se salvó de enloquecer en la cárcel por llevar un papel de color en el bolsillo. En un universo completamente gris, el disidente disponía de una pequeña mancha roja. Ese tono rebelde le permitía ser libre. Brian Nissen trata los colores de ese modo: puntos de fuga, manchas de libertad.
Desde que se afincó en México, trabó amistad de hierro con los pintores de su generación, que renovaban el arte abstracto, y estudió las tradiciones vernáculas. Uno de los asombros que le produjo Mesoamérica fue el de la estética de lo invisible: las plantas de la Coatlicue, que nadie ve, están minuciosamente labradas. Ciertas imágenes trabajan en secreto.
También lo cautivó el taller experimental de los dioses mayas. El Popol-Vuh y el Chilam Balam refieren los intentos fallidos para producir al hombre. Primero fue de barro, luego de madera, finalmente de maíz. Este proceso de ensayo y error, o work in progress, cautivó al artista.
¿Cómo reaccionar ante una tradición que esconde algunos de sus efectos y busca la transfiguración? “Mariposa de obsidiana”, de Octavio Paz, condensa dos desafíos del arte: la mutación y la permanencia, la vida de la mariposa y la vida de un cristal de roca. Siguiendo ese impulso, Nissen creó esculturas y un códice, Iztpapálotl (con texto del propio Paz), que representan una matriz múltiple, variaciones de una misma forma, reiteraciones que cambian: signos que son imágenes que son luz que son vuelo.
El diálogo con la herencia prehispánica continuó en otro proyecto animado por el agua, la serie escultórica Chinampas. Nissen transformó las islas flotantes de los aztecas en huertos modernos, trozos de ciudad, cultivos donde crecen sueños industriales, la ecología de la modernidad que vaga a la deriva en el extinto lago de Tenochtitlan.
Los 25 años que reúne la exposición de Brian Nissen en el Palacio de Bellas Artes abarcan una de sus etapas de mayor productividad, de 1969 a 1990, y se rigen por un reloj de agua. Ése es su elemento primordial, la gramática que conjuga sus islas.
Aunque están unidos por una corriente estilística, sus temas son múltiples. Dos ejes definen su imaginación: el humor y el erotismo. El arte de Nissen está lleno de bromas, disparates, puntadas de alta escuela. En parte, esto viene de su formación en el swinging London y del talento británico para el nonsense. Algunas de sus figuras recuerdan al primer Hockney, inspirador de Yellow Submarine. Un ejemplo clarísimo es Consumidor consumido, donde las dentaduras sonríen con vida propia y los cigarrillos se transforman en la parte más importante del cuerpo.
En un óleo sorprendente, Lobo, Nissen retrata al gran villano de los cuentos de hadas, pero lo hace con tal simpatía y complicidad que el depredador sonríe y se integra al paisaje en forma tan plena que incluso es verde. ¡Un lobo ecológico!
Admirador de los payasos y los funámbulos, Nissen convierte a los atletas en contorsionistas olímpicos. Relay registra una carrera donde los corredores se dejan llevar por su elástica vida interior y muestran que la firmeza de los músculos es menos importante que tener alma de plastilina. Para Nissen, la relajación no es resultado del ejercicio —su desfogue final—, sino la condición que permite practicarlo. El desenfado interior es la clave secreta de la resistencia. En su mundo, el espíritu más flexible gana la medalla de oro.
El relieve Ping-pong también aborda un tema deportivo. En este caso el ejercicio es un truco óptico. Los jugadores rematan a tal velocidad que no vemos la pelota sino las diagonales que deja sobre la mesa.
El humor de Nissen se ha dejado influir por una de las zonas más convulsas de la cultura popular: el periodismo de nota roja. La instalación La autoviuda rinde tributo a la manera más radical de limar asperezas conyugales. El escultor creó un templo de los eufemismos muy parecido al mundo real, donde confesar un crimen es perjudicial para la salud y donde el culpable salva el pellejo con excusas. Expresiones como “asesinato imprudencial” o “autoviuda” surgieron para definir la azarosa tarea de suprimir seres queridos.
Los dispares elementos de esta pieza representan el desmontaje del discurso criminal. A través de un modelo para armar, Nissen retrata un sistema de justicia que sólo se ordena en la mente, nunca en la realidad.
En el cuadro Bandos pasa de la ironía judicial a la política. El fondo de la pintura registra nombres de desaparecidos en Chile. En primer plano, un represor, cuyo pene es una pistola, tiene el gatillo en el culo.
El pintor que surgió del mar no ha dejado de dialogar con obras clásicas. Su Jardín de las delicias es tan abigarrado como el de Hieronimus Bosh, pero incluye un dinamismo que sólo existe gracias al desmadre. Los balnearios del trópico mexicano suelen estar sobrepoblados. En ese hacinamiento gente desconocida se roza, untándose bloqueador solar. Curiosamente, todos se la pasan de maravilla. Cuando el filósofo Jorge Portilla escribió acerca de la “fenomenología del relajo”, no sabía que anticipaba a los bañistas de Nissen, que aprovechan el
Mar de luz
Para cruzar, con la mirada, el Mar Rojo de Brian Nissen
Albert Ruy Sánchez
El Mar Rojo es una obra inmensa y envolvente. Casi no puede ser retenida de un solo vistazo. Se vuelve necesario recorrer de lado a lado sus cuarenta metros de largo, construir en la mente poco a poco la inmensidad de sensaciones que nos ofrece. Antes de tenerla de frente se nos presenta en perspectiva lateral. Así se ve más larga todavía. Y los elementos variados, las curvas múltiples que la forman hacen un dramático escorzo ante nuestros ojos: se estiran hacia donde estamos para alcanzarnos.
Detrás de ese puño de curvas inmediatas, una perspectiva impresionante de olas pequeñas y grandes a lo lejos. La sensación de su longitud nos recuerda la visión de un horizonte, sin duda de dimensiones marinas.
Es como si un extenso muro blanco convirtiera su piel en un mar agitado que se levanta escalando el cielo. Y como si este mar estuviera hecho de resplandores y de sombras. Como si el mar siempre fuera luz, sólo luz agitada, blanca e incandescente.
El efecto se multiplica al reflejarse sobre el ancho piso de mármol que corre frente al muro de luz, entre ese muro y nosotros. El retrato especular es perfecto porque crea un efecto de caleidoscopio y no sólo duplica sino que encierra trazos, nos envuelve aún más, fortifica el tejido de formas sueltas multiplicando el oleaje ante, sobre y bajo nosotros.
Ya mirando al mural de frente, sin mucha distancia para retroceder y tomar una perspectiva de verdad alejada, la dimensión humana sigue siendo completamente desbordada. Estas olas están siempre por encima de quienes las vemos: hacen referencia sensorial a lo incontrolable del mar. A lo incontrolable de la naturaleza rabiosa.
Pero aunque tienen esa gran dosis de fenómeno gigantesco, estas olas a la vez conservan una medida estética perfecta. Me recuerdan, con las enormes diferencias guardadas, la sensación que produce ese bellísimo grabado de Hokusai: Bajo la ola de Kaganawa, o La Gran Ola. Olas en varios planos crean una profundidad de escenario, con el monte Fuji al fondo, reducido por la distancia a una parte proporcionalmente diminuta de la escena con respecto al tamaño de la ola voraz y amenazante. Si lo inmenso es tan pequeño la ola se siente más poderosa y amenazante. Pero aparte de esa comparación debida a las distancias hay otro factor que debe ser considerado. En el grabado de Hokusai lo desmesurado del mar conserva una perfecta proporción áurea y el bocado del mar hambriento dibuja con sus fauces una espiral. La composición secreta, o por lo menos discreta, intensifica la desmesura de la superficie. Y lo mismo sucede, de otra manera, con la dramática apariencia excesiva del Mar Rojo de Brian Nissen: su armonía intrínseca, implícita, es un prodigio de composición. El conjunto y cada fragmento lo son.
De frente, los cuarenta metros de muro, mucho antes de tener este mural, fueron diseñados por el arquitecto del edificio como una superficie de luz corrida. Esta viene desde el techo por un tragaluz que no se nota sino por la luz. Superficie muy larga pero que a la vez está dividida por cinco rectángulos marcados por unas columnas rectangulares que no están adosadas al muro sino un poco más adelante, más cerca de nosotros, enmarcando una especie de balcones o de saltos hacia la luz. Así cada uno de esos rectángulos le da a Brian Nissen la oportunidad y el reto de componer fragmentos sin romper la continuidad del fondo sino, al contrario, acentuándola. El tablero central tiene más piezas y más pequeñas. Como el sitio donde la agitación mayor se concentra. Y justo en el medio, una U, como un canal discreto señala simbólicamente el paso seguro de una existencia frágil entre lo desbordante de las aguas.
Cada fragmento tiene un recurso de proporción exacta, formando de esa manera a la vez un políptico. Recurso de composición que logra no hacer sentir a las columnas como estorbo frente a la composición corrida al fondo sino como soporte de ella. Es como un tablero gigante hecho de cinco grandes cuadros, conectados en impecable continuidad atrás de las columnas. Políptico con una escena central donde el mar se abre y dos escenas a cada lado, en donde el mar está hecho de piezas más grandes, en movimiento y proporción simétricos a cada extremo pero haciendo cada elemento muy diferente de los otros. De nuevo, cada uno de los cinco rectángulos es diferente y es evidentemente parte de lo mismo. Todo eso nos da simultáneamente la sensación de armonía y de movimiento desenfrenado, de acción detenida, de composición que pinta aquello que en la naturaleza bravía se descompone, de mar que se abre, de un milagro.
Si esta forma de composición tuviera un nombre tendría que llamarse "Revelación". En ese sentido, Mar Rojo tiene algo de un ícono gótico perfecto, inmerso en la tradición más reconocida de pintar las huellas, los rostros o los efectos de lo sagrado con un eco bizantino. Nos muestra un instante en el que aparece lo excepcional en el mundo corriente. La acción de lo divino o sagrado en medio de lo natural, lo imposible vuelto posible. Lo que era dorado y metálico en la tradición icónica aquí es luz intensa. Pero allá también lo era. El resplandor de los santos en los íconos tenía la intención no de presumir el valor monetario del oro sino de mostrar un áurea excepcional. Luz, todo luz enmarcando a lo único.
Así, en esta obra sorprendente y agradablemente extraña pasamos de la sensación envolvente de formas a la sensación de presenciar un instante único. Pasamos del aparente caos de la materia a una sensación armónica de epifanía. No es un relato sobre un mar que se abre, una representación de una escena mítica, sino un mar que se abre ante nuestros ojos.
Y así, este ícono de esencia gótica va luego más adelante en sus herramientas y recurre al principio del arte barroco según el cual se puede llegar a lo espiritual a través de la forma desmesurada. Lo sensible nos lleva a una conmoción tremenda que puede conducirnos por el flujo de su desbordamiento hacia intensas sensaciones de trascendencia. No es el contenido sino la forma lo que nos lo dice. En lo barroco se llega a Dios a través de la forma, a través de los sentidos, no tan sólo por el contenido depurado de formas, como lo establece la reforma protestante, reverso de la contrarreforma barroca.
Pero este Mar Rojo va mucho más allá porque fue forjado desde el arte contemporáneo, en un momento de intensa laicización de las formas. Lo que se convierte en una sacralización distinta, de otro tipo más radical, compenetrada en la esencia misma del arte. Tal como lo explica P. Régamey (en El arte sagrado del siglo XX), “toda obra de arte digna de ese nombre está marcada por cierto carácter sagrado, en un sentido muy general y profundo. El arte accede a lo sagrado desde el momento en el que es soberano, desde que alcanza cierta plenitud, desde que se despoja y rompe claramente con una visión banal de las cosas”. Cuando el arte rompe con las representaciones realistas y simplistas de anécdotas bíblicas por ejemplo, cuando el potencial del arte es liberado de esos atavismos, el arte nuevo logra alcanzar paradójicamente lo sagrado. Como lo había hecho por otros medios el arte antiguo.
Como además este mural escultórico es arte abstracto, añade a sus herramientas plásticas el principio de la espiritualidad en la forma que supo manejar admirablemente Mark Rothko en su capilla de Houston y en sus múltiples superficies de deslumbramiento. En los cuadros de Rothko cada color es más que color, es una epifanía. La forma abstracta hoy en día está más cerca de las antiguas representaciones de trascendencia porque el arte figurativo se empobreció desde el siglo XIX al convertirse en ilustración y dejar de lado la fuerza de conmoción que tienen las formas puras.
El arte religioso dejó de ser arte cuando renunció a la fuerza de la forma y se preocupó únicamente por retratar un contenido: ilustrarlo. Olvidó su poder de ser una realidad y no tan sólo retrato o representación de una realidad. Eso recuperó Rothko y más allá todavía reinventa de otra manera Brian Nissen en esta escultura mural donde su materia es la luz volviéndose sensación de agua atormentada que se detiene y se abre en su momento más incontrolable.
Menciono así tres momentos clave del arte de lo sagrado: que junto con otros confluyen, me parece, en esta obra llamada a ser paradigmática. Una obra que será sin duda una referencia ineludible en esta línea de la historia del arte donde las formas apelan a la espiritualidad renovando sus recursos y, literalmente, van mucho más allá de lo antes alcanzado.
Este mural de Brian Nissen es una de esas pocas obra en la historia del arte que están forjando un lenguaje. Que establece nuevos límites y maneras de existir. Un lenguaje estético que después podrá ser más o menos imitado, utilizado, tal vez evocado como recurso formal de reconocimiento de una colectividad que, si tiene sensibilidad, en estas formas se religa. Literalmente, se ilumina.
El vínculo del arte con la luz tiene infinitas implicaciones y ecos. En el nivel más elemental es revelación: nos permite ver otra realidad. Luego actuamos sobre esa visión o en ella y podemos jugar con la luz, como se puede jugar con el barro. Y Brian, como sabemos, tiene un gran sentido del humor y un intenso sentido lúdico de la vida. En esta obra juega con la luz introduciendo planos blancos que la ofrecen a la mirada de mil maneras y producen una metáfora luminosa del mar.
Estando en la luz, además de jugar con la luz, nos bañamos en luz. La luz se convierte en otras cosas: puede ser agua en movimiento, como nos lo parece aquí, por ejemplo. Cada una de las piezas en esta escultura mural es una manera de tocar a la luz para convertirla en un oleaje, para acelerarla en un fluido activo de luz.
El arte donde la luz es primordial con mucha frecuencia se vuelve un arte de implicaciones religiosas porque la luz se torna metáfora del sentido de la vida y, simbólicamente, imagen de aquello que nos trasciende.
En un templo, por ejemplo, como las catedrales góticas, la arquitectura forma una especie de teología donde la luz es elemento primordial. Todo orienta gradualmente nuestros pasos dentro del edificio, cruzando por zonas de luces y de sombras alternadas, hacia el sitio de iluminación máxima. El punto donde, en el ritual de esa religión gótica, la materia se transforma en divinidad. Y esa idea de la luz se conserva en la teatralidad barroca de los rituales del siglo XVIII. Ya en el siglo XX la luz retoma una vocación más elemental haciéndose eco de rituales y visones consideradas primitivas: más auténticas y más fascinantes para los artistas y sus seguidores.
En la actualidad es difícil encontrar arte que, como aquel, tenga un sentido religioso profundo pero existe, un sentido no superficial ni ilustrativo. Porque el arte verdadero nunca es llana ilustración de pasajes o episodios de cualquier religión. No es un elemento decorativo. Una buena parte del arte del siglo XX se esforzó por recuperar, de las artes de culturas antiguas, eso que, según el historiador André Chastel, tanto Duchamp como Breton, Matisse como Chagall, y Klee como Rothko llamaron de diferentes maneras “la frescura de un mundo perdido donde el arte y sus poderes rituales no estaba al lado sino en el centro de la sociedad, en el alma de la actividad comunitaria que da sentido a la vida”.
El arte, hecho sinceramente, con inteligencia y con talento, es siempre un diálogo corporal, un acto de contrapunto o confluencia temática de los espectadores del arte con esa otra forma de palabra que siempre es la materia en que éste se hace. Un diálogo intelectual y sensorial a la vez, utilizando por ejemplo el lenguaje de la luz. Como en este caso. Un arte completo, decía Gaugin, eleva la riqueza de los símbolos y se vincula con los mitos más antiguos. Recupera la vitalidad del arte sólo a través de la materia, de las formas que la materia toma.
Cuando tuve las primeras noticias de esta escultura mural de Brian Nissen me sorprendió, por supuesto, la dimensión del reto. Y me intrigó especialmente porque conozco su trayectoria y sé que siempre ha sido un artista que da respuestas muy originales a grandes retos. Al decir esto no me refiero solamente al tamaño grande de sus obras. Sino a la manera de replantear en cada momento su trabajo como creador. Algunas obras, muy pequeñas, son también respuesta creativa a una pregunta que le plantea la materia y que él siempre resuelve dando todo de sí y con sensible inteligencia. Toda su obra está hecha de respuestas sorprendentes a retos que de pronto lo apasionan y lo ocupan obsesivamente durante periodos de su vida.
Otros artistas crean por un sistema de proliferación de lo mismo. Algunos otros establecen un sistema y lo conjugan o derivan hasta donde pueden obtener variantes. Brian pertenece a un tipo de artistas en quienes la sensibilidad es guiada por la intuición y la inteligencia de tal manera que en cada etapa de su vida creativa replantean el sentido de su arte y por lo tanto su manera de estar en el mundo.
Al hablar de este Mar Rojo, mucho antes de que tomara forma, Brian mencionaba sobre todo la luz que hay en este espacio. Cualquier otro artista se hubiera sentido llamado a plasmar figuras y colores o materias endurecidas. La materia primordial que reta aquí a este escultor inteligente y excepcional es la luz, no la piedra, no el metal, como en otros casos. Y por supuesto eso incluye al tema, que viene luego integrado a su concepción de la luz.
Escultura de luz, escultura cambiante al correr el día. Escultura religiosa en el sentido más profundo del término sin renunciar nunca a los potenciales del arte sino muy al contrario, renovándolos, aumentando sus verdaderos logros. Al milagro, a la epifanía, al surgimiento de lo excepcional entre lo común, en el mundo del arte se le llama “obra maestra”. Y, sin duda, nada mejor para hablarnos de manera convincente, conmovedora e inteligente, de otra epifanía.
La conversación entre Peter Bartlett y Brian Nissen tuvo lugar en la ciudad de Nueva York. Peter Bartlett es un escritor y dramaturgo australiano.
P.B.: Personalmente, siempre me ha parecido problemático hablar de arte, pues, ¿cómo se puede verbalizar una experiencia visual?
B.N.: Eso es algo que yo procuro evitar. Verbalizar experiencias visuales puede resultar contraproducente, en cuanto que es una traducción y racionalización de algo a menudo intraducible y en ocasiones incluso irracional.
P.B.: Aun así, no cabe duda de que el artista puede orientarnos acerca de lo que pretende hacer. Evidentemente, cada artista tiene una manera de proceder, y sus palabras pueden contribuir a conocer mejor sus intenciones.
B.N.: Cuando alguien preguntó a Diego Rivera, encaramado en lo alto de un andamio, por qué llevaba una pistola mientras pintaba sus polémicos murales, contestó que para ‘orientar a la critica’. En cualquier caso, lo que cuenta no es la opinión del artista, sino la obra; en ella hay que fijar la atención. Palabra y obra no coinciden necesariamente. Y, naturalmente, la visión que un artista tiene de su propia obra está teñida de subjetividad. Por todo ello, yo prefiero hablar de metodos de trabajo o de que inspira una obra, y cosas así.
P.B.: He observado que en su trabajo usted utiliza una extensa gama de materiales y formas. ¿Significa eso que los materiales le dictan diferentes métodos de trabajo?
B.N.: Cada material posee un lenguaje propio, y hay que tenerlo en cuenta. Así, por ejemplo, en escultura utilizo un método basado en el concepto del objeto encontrado. Aquí, la diferencia respecto de otros métodos radica en que yo hago primeramente los objetos, luego los descubro y, por último, los agrupo en una obra. A menudo tengo la impresión de estar realizando un trabajo parecido.al de un arqueólogo. Es como si las obras estuvieran ya dentro de uno. Pero, antes que nada, hay que acertar a localizarlas y, después, recuperarlas y sacarlas a la luz.
P.B.: ¿Significa eso que el espectador está implicado en una experiencia similar a la del artista y que, en vez de limitarse a mirar la obra, debe penetrarla y verla?
B.N.: Exactamente. Mirar no es ver. En eso consistió la lección de Houdini. Desviar y engañar nuestras referencias Muchas veces, lo más obvio es justamente lo mas difícil de ver, pues acostumbramos a buscarlo donde no está, o no acertamos con la manera correcta. Recuerdo que, hace ya algunos años, en una tienda de objetos de magia situada en la calle Princesa, de Barcelona, mientras yo me dedicaba a curiosear, el propietario estaba mostrando a un cliente una bonita caja con un rompecabezas dentro. Cuando el cliente se fue, pregunté al tendero cuánto costaba la cajita, que me tenia intrigado. ‘100 pesetas’, me contestó. Decidí comprarla. Me la envolvió, pero, así que me disponía a salir, caí en la cuenta de que no le había preguntado cuál era el truco. ‘!Ah, si! Pero el secreto le costara 200 pesetas’. Apenas me había recuperado de la sorpresa y dado mi conformidad, cuando el hombre añadió; ‘Pero no tiene que molestarse si le digo cómo es.’ Me eché a reir. ‘¿Por qué habría de molestarme? ‘Porque la solución es tan obvio que a veces la gente se enfada’.
P.B.: ¿Cree usted que las obras de arte, como los rompecabezas, requieren una explicación? ¿Es que acaso poseen secretos que tenemos que desvelar si queremos cornprenderlas?
B.N.; Considero que la obra de arte no es necesariamente enigmática. Yo diría que el arte es un lenguaje; un lenguaje que, en parte, se puede asimilar por vía intuitiva, pero que, además, hay que estudiar y aprender como cualquier otro si se quiere llegar a dominarlo plenamente. Pero, al mismo tiempo, el arte contiene componentes ambiguos e irracionales, y de hecho éstos revisten a veces gran importancia en el contexto de la obra del artista.
P.B.: ¿Quiere decir con ello que el espectador, al igual que el artista, debe resignarse y aceptar tranquilamente la ambigüedad?
B.N.: La ambigüedad es una parte esencial de la percepción, aunque, a decir verdad, lo que resulta ambiguo en una situación no tiene por qué serlo en otra. Es como cuando entramos en una escalera mecánica que esta parada. Aunque nos consta que no se mueve, perdemos el equilibrio, pues, acostumbrados como estamos a su movimiento, no conseguimos superar esa sensación. De ahí nuestra incapacidad de subirla como una escalera normal, sin tambalearnos.
P.B.: El encanto de juegos y rompecabezas se debe, en parte, al factor sorpresa. En un momento dado, elementos sueltos y dispares se integran en un conjunto coherente y armónico, y nos regocijamos de haber dado con el truco.
B.N.: Ahí también aparece el juego de la percepción. Recuerdo que una vez, en México, un amigo mío encargó una mesa a un artesano. Para facilitarle el trabajo, le entregó un dibujo realizado en perspectiva. Y, cuando fue a recoger la mesa, se encontró con que el carpintero también la había construido ‘en perspectiva’, como aparecía en el dibujo. Dos patas eran más cortas que las otras, y el tablero era más ancho delante que detrás. El artesano pensó que su cliente debía estar un poco mal de la cabeza por encargarle una mesa de la que todo caería, pero, ¿quien era él para contradecirle? Al fin y al cabo, era su dinero... Mi amigo, por su parte, no pudo hacer otra cosa que despotricar contra el artesano. Había cometido el error de dar por sentado que todo el mundo es capaz de interpretar correctamente un dibujo realizado en perspectiva, cuando la verdad es que ‘leer en perspectiva’, es algo que se aprende.
P.B.: Uno de los aspectos liberadores del arte moderno consistió en enseñarnos que hay muchas maneras distintas de ver las cosas. También nos enseñó a ver el pasado de otro modo y nos concedió plena !libertad para evocar culturas y periodos, tanto actuales como pasados. ¿Como ha influido en su percepción esa ‘acción del pasado’?
B.N.: El problema–usted lo ha observado–radica esencialmente en cómo se nos ha enseñado a ver el pasado. Cuando yo era joven se nos enseñaba a venerar el arte del Renacimiento, y la verdad es que en él había muchas cosas que a mi, personalmente, me aburría sobremanera. No me ocurrió lo mismo con el arte de la Edad Media, los primitivos Italianos y el llamado ‘arte primitivo', manifestaciones que dejaron en mi una huella mucho más profunda.
P.B.: Usted creció en Inglaterra, fue educado de acuerdo con su tradición cultural y ahora reside en Nueva York, pero también ha vivido muchos años en México. ¿Hasta qué punto ha influido en su obra la rica cultura de este país?
B.N.: Concretamente, el arte precolombino ejerció una influencia decisiva en mi obra. Su conocimiento me llevó a revisar mi manera de pensar, hasta ta punto que hoy me considero un híbrido cultural.
P.B.: O sea, un artista-abeja. ¡Polinizacioón cruzada, apicultura y horticultura culturales! En cierto modo, hoy estamos asistiendo a un renacimiento del ideal cosmopolita del siglo xv111, por más que ahora ser ciudadano del mundo no es ser ciudadano de Europa, sino bastante más. ¿Le costó asimilar tradiciones culturales tan dispares?
B.N.: No mucho. Considero que esa asimilación es más que nada cuestión de temperamento. Se da o no se da una sensibilidad que encuentra un eco natural. Se trata de una comprensión intuitiva. Por ejemplo ligue inmediatamente con el humor Mexicano que, siendo muy especial, parece en algo al humor ingles en su afición al juego de palabras y a los albures.
P.B.: ¿Percibe usted ese eco en su obra?
B.N.: Por supuesto. El arte precolombino ha ejercido una poderosa influencia en mi obra, y no sólo en sus aspectos formales sino en un plano más general. En las sociedades precolombinas, el arte era un elemento esencial de casi todas las manifestaciones de la vida diaria. Estaba presente en la medicina, la astronomía, la agricultura, la religión, las labores hogareñas, etc. En aquellas sociedades, el arte, lejos de cumplir una función limitada y estrecha constituía la expresión pública y ritualizada de un sentido mítico del asombro y el deseo. Entre nosotros, el arte es, por el contrario, terreno exclusivo de gentes dotadas de cierta sensibilidad. Nos llega filtrado por museos y galerías, y no afecta a toda la sociedad.Ahora, el hombre del siglo XX lamenta la sobreespecialización de prácticamente todos los aspectos de su vida, azote del que el arte tampoco ha conseguido escapar. Con ello no quiero decir que abogue por un utópico retorno al pasado, pero sí creo que en ese ejemplo se esconde una importante lección que deberíamos aprender.
P.B.: Uno de nuestros problemas consiste en que la ciencia y la tecnología han coartado nuestra capacidad de reestructurar la sociedad con más imaginación. El arte, que podría contribuir a esta tarea, parece condenado a ser, para esa sociedad, un simple pasatiempo o un objeto en el que merece la pena invertir.
B.N.: Cada sociedad tiene el arte que se merece, y es muy difícil sustraerse a este hecho. Pero eso no es asunto del arte. El artista, como cualquier otra persona, es producto y parte integrante de la sociedad. No obstante, su misión específica consiste en actuar a modo de caja de resonancia de las ideas, los sentimientos y las vivencias que se producen en su entorno, para luego darles forma. A pesar de todas las presiones, seguirá habiendo artistas con pasión creadora. Y, una vez más, el artista sobrevivirá a los caprichos del mundo del arte.
Sin fronteras
Una conversación con Brian Nissen
Ricardo Cayuela Gally
El pintor y escultor Brian Nissen, nacido en Londres en el fatídico 1939, estudió en la Escuela de Artes Gráficas de Londres y en la Escuela de Bellas Artes de París. En 1963 llegó a México, donde radicaría hasta 1979, cuando se mudó a Nueva York, sin dejar su casa en México. Ha expuesto, entre otros lugares, en el Museo de Arte Moderno de México, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, el Museo del Barrio de Nueva York y la Galería Whitechapel de Londres. En 1980 se hizo acreedor de una beca Guggenheim, en 1983 realizó Mariposa de obsidiana para el Museo Tamayo de México —exposición alrededor del poema en prosa de Octavio Paz— y en 1992, invitado por la Generalitat de Cataluña, participó en las celebraciones del quinto centenario del descubrimiento de América con la exposición Atlántida. Otras exhibiciones suyas son la serie Cacaxtla (Cooper Union de Nueva York, 1993), Chinampas (Museo del Barrio en Nueva York, 1998), Límulus (City University de Nueva York, 2001) y Cuatro cuartetos (Museo Tamayo de la ciudad de México, 2006). Ese mismo año realizó la escultura Manantial para el Paseo de la Reforma de la ciudad de México.
La presente entrevista se realizó en su departamento de los edificios Condesa que comparte con su mujer, Montse Pecanins, y reúne dos conversaciones. La primera la mantuvimos a propósito de la publicación de su libro Expuesto. Reportes y rumores en torno al arte y el arte de Brian Nissen (DGE / Equilibrista-UNAM, 2008), donde además de los ensayos escritos por el pintor se incluyen textos sobre su obra firmados por un grupo notable de autores y críticos de arte. La segunda, a propósito de la gran retrospectiva que el Palacio de Bellas Artes presenta en el otoño de 2012 con su obra temprana, dispersa por galerías y coleccionistas de medio mundo, mucha de ella por primera vez expuesta en México. Todo un acontecimiento.
¿Por qué te defines como un híbrido cultural?
Efectivamente pienso en mí mismo como un híbrido cultural, un producto de los lugares en los que he vivido y trabajado. Yo he sido “criado” por cuatro ciudades: Londres, mi ciudad natal, Nueva York, Barcelona y la ciudad de México, tan distintas entre sí en caracteres e idiosincrasia que su fusión en mi vida y obra no ha hecho más que enriquecerme. Con el tiempo he llegado a pensar que habito una única ciudad extendida, conformada por la suma de estas cuatro urbes. La única nacionalidad que tengo es la de los artistas.
Vivir entre diferentes culturas es algo que me ha atraído desde pequeño, y la posibilidad de experimentar y absorber la herencia y los hábitos de cada una me parecía ya entonces algo sumamente deseable; un deseo que, sin duda, respondía a cierto temperamento. De la misma manera, para alcanzar un conocimiento y una perspectiva más profunda del lenguaje propio, es útil hablar otro idioma: las analogías y paralelos entre ambos se vuelven mutuamente enriquecedores.
¿Cómo fue tu proceso de aprendizaje del español?
Llegué a México convencido de que nunca iba a hablar español. Los años de estudio de gramática francesa en la escuela me habían convencido de que no tenía talento para los idiomas. Cuando llegué a México me resigné a arreglármelas sin hablar español. Sin embargo, para mi sorpresa, después de seis meses me daba a entender sin dificultad y para el fin de ese año ya era capaz de hablar razonablemente bien. El secreto estaba en mis frecuentes visitas a las cantinas locales, en donde me unía a las partidas de dominó. En los países anglosajones el dominó es visto como un juego infantil que consiste en la simple tarea de hacer coincidir números, pero en realidad es un juego que implica grandes habilidades y cálculos complicados. Para poder participar, solo tenía que saber contar en español, unas cuantas maldiciones y un puñado de términos relevantes. Con estos conocimientos ya era capaz de entrar en la partida. Como mientras se juega, el vocabulario usado es ciertamente limitado y repetido una y otra vez, pronto me sentí lo suficientemente seguro para empezar a hablarlo con soltura. La confianza de hacerme entender en español me permitió aumentar mi vocabulario sin importarme la gramática, que posteriormente entraría sola en su lugar. Aprender por el oído era el único modo para mí. El método que me habían enseñado en la escuela era como si para aprender a nadar me hubieran dado a leer libros sobre cómo nadar: al final, una vez arrojado al agua, las lecturas son de poca ayuda. El truco es permanecer “a flote”. Después puedes aprender movimientos más elaborados. Como en el arte, uno aprende por imitación y experiencia.
¿Cómo fue tu niñez durante los años de la II Guerra Mundial?
Yo nací en junio de 1939, y la guerra estalló en septiembre. Vivíamos en Londres. Un año y medio después, cuando la invasión alemana era inminente, evacuaron a todos los niños del sur de Inglaterra, sobre todo de la capital, y los alojaron en familias por todo el país, hacia el norte. Mi padre, que era filatélico, como mi abuelo, nos llevó a Llangollen, un pequeño pueblo en Gales —él iba a su oficina en Londres durante la semana—. Llangollen está ubicado en un paisaje de colinas verdes, salpicado de manchas blancas; las ovejas omnipresentes pastoreaban ahí todo el año. Detrás de nuestra casa había un canal construido en 1846 para las barcazas tiradas por caballos que formaban parte del tráfico comercial vinculado a una red aún más grande de canales que databan del siglo XVIII y que conectaban la mayor parte del país. Mi padre estaba en la Guardia Nacional, una fuerza de voluntarios para la defensa territorial. Solían salir por la noche y prender fuego a las colinas circundantes. Los pilotos de los aviones alemanes, en su camino a bombardear Liverpool, detectaban el fuego y a menudo creían que habían llegado a la ciudad y dejaban caer sus bombas sobre las colinas.
Después de la guerra regresamos a Londres, a nuestra casa de Hampstead. En Gales había una escuela dirigida por Kurt Hahn, un maestro alemán muy conocido por sus teorías de educación. Había huido de Alemania en 1933 y fundado una escuela llamada Gordonstoun en el norte de Escocia. Durante la guerra los edificios de la escuela fueron ocupados por el ejército y fue reubicada en Llandinam, en donde vivíamos. Mi hermano mayor asistió a esa escuela y luego, después de la guerra, cuando volvieron a Escocia, fuimos internados los dos allá. Yo tenía apenas siete años. Era lo que se llama en Inglaterra una “escuela pública”, que en realidad son escuelas privadas, pero en este caso particular los padres pagaban según sus ingresos. Era un lugar de disciplina férrea, pero muy liberal en otros aspectos. En aquel entonces hablaba yo con un poco de acento escocés, cosa que me ayudaría muchísimos años después para aprender a pronunciar las “erres” españolas.
¿Y cuándo dejaste Escocia?
A los doce me fui a otro internado más cerca de Londres. A los quince me inscribí en una escuela de arte. Compartía casa con algunos compañeros y, para subsistir, alrededor de los dieciséis o diecisiete años comencé a trabajar haciendo ilustraciones de libros. Como tenía mucha mano con el dibujo, hacía también ilustraciones de moda, no creando los diseños sino dibujando modelos que vestían la ropa. Siempre he tenido facilidad para el dibujo. Para cuando tenía diecinueve años, ya me empezaba a ir muy bien.
Sí, es otra cultura. Los vínculos familiares son mucho más autónomos. Aquí la idea de que los niños vayan lejos a un internado es impensable; allá era algo común, como salir a los quince o dieciséis a ganarse la vida.
En Londres no asistí mucho a la escuela de arte. Iba a museos, leía, pintaba y dibujaba todo el tiempo. Nunca he enseñado arte en parte porque siempre estoy aprendiendo, y porque pienso que el valor de una escuela de arte no descansa en lo que enseñan los maestros sino en el vínculo entre los estudiantes. No se puede enseñar a pintar y a dibujar; son cosas que se aprenden con la práctica, viendo, asimilando, conversando. Es más, muchas veces los maestros apagan más talentos de los que iluminan. Lo que puede hacer el buen maestro es darle cuerda al estudiante, entusiasmarlo. Enseñar la diferencia entre mirar y ver.
¿Podrías profundizar un poco en tu vida en el swinging London?
Era una ciudad contradictoria, con políticos conservadores y una sociedad liberal que estaba rompiendo todos los moldes imaginables. La apertura era en todos los terrenos, con el rock, la experiencia de las drogas, entendidas como puertas de la percepción y no como adicción (aunque a mí nunca me han interesado), y la revolución sexual. Los cambios afectaron incluso a la lengua inglesa, que antes de los sesenta estaba estratificada por clases sociales y barrios y que la convivencia interclasista e interbarrial de esos años unificó, aunque fuera parcialmente.
En términos artísticos había fascinación por la cultura norteamericana, pero de una manera curiosa. Piensa en el pop art: en América era la protesta lúdica, irónica, panfletaria de la sociedad de la abundancia, pero en Londres eso era imposible: seguíamos viviendo con muchas penurias, heredadas del desgaste profundo que significó ganar la guerra. No descalifico la obra de Allan Jones o Richard Hamilton, simplemente la contextualizo. La verdadera síntesis británica fue con la música, donde se asimiló el jazz y el blues americano y creamos algo original, rebelde, auténtico, el rock británico, que ha influido en el mundo entero.
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¿Cuándo supiste que te ibas a dedicar al arte?
Pero de alguna manera esa vida de próspero ilustrador no te satisface y decides irte a París. ¿Cómo recuerdas tu vida parisina en esos años?
Estaba inquieto con lo que estaba haciendo. Tenía veintiún años y un único objetivo: pintar. Así que me fui a París para inscribirme en la École des Beaux-Arts, más que nada porque así podía vivir con muy poco dinero. Tener el carnet de estudiante me permitía comer por un franco al día. Me planteaba vivir del dinero que había ahorrado y dedicarme solamente a pintar. Viví como un año y medio en París, trabajando mucho y absorbiendo la cultura de esa gran ciudad.
En París no asistía mucho a los cursos de Bellas Artes porque eran bastante patéticos. Uno se apuntaba a un atelier a cargo de un maestro, generalmente un pintor mediocre. Ese maestro llegaba el sábado por la mañana, hablaba con las dos o tres chicas guapas que había y eso era todo. Así que yo solamente iba a dibujar a los modelos. Muy cerca de la escuela estaba la gran ruina de la estación de Orsay. El edificio estaba completamente cercado, abandonado, con los raíles llenos de agua. Yo me metía ahí por un hueco y soñaba con que ese era el mejor estudio del mundo, pensando: “Del andén 11 al 13 voy a pintar, del 5 al 7 hago grabado, y en los demás, escultura.”
¿Cuándo y por qué decides dejar París para ir a México?
Yo tenía la idea de irme a un lugar donde pudiera sentarme tranquilamente durante un tiempo y dedicarme a pintar. En eso leí Bajo el volcán y descubrí cuál sería ese lugar. La culpa es de Malcolm Lowry. Yo no conocía nada de México, pero ese libro definitivamente tocó un nervio y lo decidió por mí. Vine a México en barco desde Francia pasando por Nueva York y hasta el puerto de Veracruz, y de ahí por tierra a la ciudad de México. No pensaba quedarme más de tres o cuatro años. Llegué sin conocer a nadie, sin hablar español, completamente perdido, como si hubiera llegado a la luna. Andaba en la ciudad tratando de conectarme, cuando alguien me habló de un tal Ian Canning, un ceramista inglés que vivía en Xalapa, así que fui a buscarlo. Tras muchas vueltas, di con él. Canning me recomendó instalarme en San Miguel de Allende, donde había vivido, cosa que hice. En esa época no era más que un pueblito, y ahí conocí a Joy Laville, la primera amistad que hice en México. Me instalé en el pueblo, renté una casa y me senté a pintar. Cada día caminaba horas y horas por el llano semidesértico, fascinado con su paisaje. Allí viví como año y medio, viniendo de vez en cuando a la ciudad de México.
Poco a poco empecé a contactarme. Hice una exposición en la galería de Antonio Souza y empecé a conocer a gente, entre otros a Montse Pecanins y sus hermanas. Luego me mudé a la capital y monté un estudio en Tacubaya, justo enfrente del bosque de Chapultepec. Expuse en la nueva Galería Pecanins y mis tres o cuatro años en México se convirtieron en dieciocho.
Viniendo del corazón del clasicismo, que sería París y, en general, Europa, ¿cuál fue el impacto visual de México? Pienso en ese texto de Nooteboom, en Hotel nómada, sobre la primera vez que entró en la sala mexica del Museo de Antropología e intentó entender las esculturas aztecas, fantásticas y terribles a un tiempo.
Cuando llegué a México empecé un largo proceso de desaprendizaje, y seguramente ni siquiera tenía conciencia de ello. Para empezar, acostumbrado al bondadoso y dulce paisaje inglés, el encuentro con el hostil y árido paisaje del Bajío fue asombroso. Lo encontré muy bello y con una fuerza tremenda. Cuando era chico, mi educación todavía estaba teñida de valores imperiales que afirmaban las supuestas glorias del Imperio británico y de los héroes que lo crearon. Sobra decir que uno tan joven no suele cuestionar esas cosas. Como ser pensante, ya de adolescente, me deshice de ese lastre. Pero de todas maneras llegué a México cargado de valores culturales y políticos que consideraba “justos”.
¿Cuándo descubres el arte mesoamericano, que ha sido central en tu arte?
Ese es un punto peliagudo, porque la gente suele malentenderlo. Lo que me impactó del arte prehispánico no era tanto su aspecto estético sino antropológico. Me hizo cuestionar mis ideas sobre el arte en general, que estaban más bien enfocadas en sensaciones estéticas. Lo que encontré en el arte prehispánico, y me apasionó, era el concepto del objeto de arte como objeto ritual, mágico, en el sentido de que es una cosa cuya esencia está dotada de poderes. Una obra que actúa como un imán espiritual, y cómo esos poderes operan sobre el espectador. También me fascinaba el caso de un arte que entraba en todos los aspectos de la vida social de la comunidad. En esos pueblos, que no tienen siquiera los conceptos de arte o belleza, los cuales nos vienen en Occidente de los griegos, esa idea del objeto ritual, por decirlo de alguna manera, tocaba todos los aspectos de la vida cotidiana, cosa que me parece muy deseable y atractiva. Algo muy distinto a la idea demagógica de un arte dizque democrático.
Por eso te sorprende tanto descubrir que la escultura de la Coatlicue tiene elementos que no son visibles. No tienen una función estética sino de significado.
Así es. Fue algo que me influyó tremendamente. Para nosotros, lo que no es perceptible en el arte no existe. En las culturas rituales mesoamericanas no importa si una manifestación física está a la vista o no: igual cumple su función ritual y simbólica. Me parece una gran metáfora para entender el sentido de un objeto mágico y las fuerzas que se desprenden de él.
Eso me recuerda la museografía del Musée du Quai Branly, en París, dedicado a las culturas no occidentales, que no tiene ningún interés ni respeto por el contexto en que se crearon las miles de piezas de sus vitrinas.
Eso pasa todo el tiempo. Se interpreta el arte “primitivo” fuera de su contexto cultural. Me acuerdo cuando reabrieron el Museo de Arte Moderno de Nueva York con una exposición titulada “El primitivismo en el arte moderno”. Era tal el despropósito que ponían, por ejemplo, una figura de Oceanía con los brazos abiertos junto a un cuadro de Roberto Matta con una figura en la misma postura, como si ambas piezas tuvieran algo que ver entre sí. Total, cada cultura ve a las otras a través de sus ojos y prejuicios.
En mi libro Expuesto cuento la molestia de Rufino Tamayo al ver su retrospectiva en el Guggenheim de Nueva York enmarcada dentro de la tradición mexicana mesoamericana y artesanal, cuando Tamayo era un pintor moderno cuyo idioma visual fue formado por la escuela de París, dentro de la genealogía del cubismo y el fauvismo.
¿Cómo era la vida artística y cultural en los años sesenta y setenta en la ciudad de México?
Hay momentos en que la cultura y las redes sociales florecen, quién sabe por qué. Son confluencias de un lugar, un grupo de gente y ciertas circunstancias concretas, y la ciudad de México vivó uno de esos escasos momentos en los años sesenta. Aunque el muralismo estaba agonizando, y se mantenía como pura retórica y demagogia, era el arte oficial promovido por el gobierno. Llegó a ser una tiranía en las artes plásticas, y la reacción ante esto dio un gran impulso a la nueva generación de pintores. Al rechazar el muralismo se desarrolló un arte nuevo, un lenguaje contemporáneo para las artes plásticas en México.
La ciudad era diferente, más vital y dinámica, más accesible, y no sólo por las razones obvias del tamaño. Un fenómeno curioso de aquella ciudad de México es que su comunidad artística era muy hermética, intelectualmente incestuosa. A diferencia de los chilenos, los colombianos, los brasileños o los argentinos, los pintores mexicanos no sentían la necesidad de ir a Europa ni de seguir a las vanguardias americanas de cerca. Por eso la cultura en México no estaba tan sujeta a las modas internacionales, y en ese grupo de jóvenes pintores cada quien pintaba con un idioma propio, cosa que era muy especial en su momento. Además, en esos tiempos los pintores convivían con cineastas, escritores, actores, músicos y poetas, creando un intercambio muy rico y un espíritu de lucha común para imponer culturas nuevas y contemporáneas en el país.
¿Por qué decides entonces dejar la ciudad y trasladarte con tu mujer, Montse Pecanins, a Nueva York?
En 1978 llegó el momento en que sentí la necesidad de otros horizontes. Mis opciones eran, por un lado, Londres, mi ciudad natal, o Barcelona, ciudad natal de Montse, o Nueva York, donde ya había expuesto, iba a menudo y tenía una galería que manejaba mi obra. Me decidí por esa ciudad, además de por su energía increíble, por ser punto intermedio entre México y Europa. Desde entonces conservo casa y estudio en México, pero vivo en Nueva York.
Nueva York te obliga a un gran rigor en tu trabajo. Todo está competido y peleado. La ciudad te ofrece una cantidad inverosímil de materiales para crear tus obras, aunque esto me impresiona menos: un artista debe ser capaz de crear con lo que tiene a la mano. Y una muestra increíble, inagotable de obras artísticas literalmente al alcance de la mano. Además del intercambio con otros artistas, de tu cultura y de cualquier cultura del mundo, de tu generación y de cualquier generación. Energía en estado puro.
Nueva York también me enseñó a desconfiar de las etiquetas y prejuicios. En una misma cuadra alterna el primer y tercer mundo, lo más primitivo y lo más moderno. Los barrios bajos mezclados con los barrios altos, algo impensable en Londres.
¿Y el choque con la mentalidad americana?
Lo obvio: tienen una actitud muy receptiva hacia lo nuevo, a diferencia de los europeos, condicionados por su inmenso pasado. Una apuesta permanente por el futuro. Se inventan y renuevan su tradición constantemente. Ahora bien, en Nueva York también colisionó una idea mía de arte puro, un tanto ingenua, con la realidad descarnada del mercado del arte y los métodos publicitarios y extra artísticos que los acompañan, de lo cual participa también cierta crítica inocente y ciertos medios cómplices.
¿Qué más te sorprendió de Nueva York?
Descubrir en su verdadero contexto, menos rígido e idealizado, muchas de las manifestaciones artísticas y musicales que admiraba desde Londres y la naturalidad con que se manifestaban. Por ejemplo, los bares de jazz donde podía estar tocando una celebridad para mí y que nadie le hacía caso, por su familiaridad.
Para cerrar el círculo de tus cuatro ciudades, háblame de Barcelona y qué significó para ti.
Barcelona es inseparable de mi vida con Montse y su familia. Llegamos a vivir en ella de manera itinerante desde 1972, cuando puso en Barcelona su galería de arte mexicano. Barcelona reunía todas las condiciones, geográficas y anímicas, para ser el gran centro cultural europeo, cosmopolita y abierto. Ahí se editó a los grandes autores del Boom de la novela latinoamericana, donde vivieron muchos años. Paradójicamente, la persecución de la cultura y la lengua catalana las había dinamizado y puesto en sintonía con lo mejor del mundo. Fueron años de gran creatividad. Hoy han politizado y mecanizado su respuesta y han pasado de ser un centro de vanguardia a uno mucho menos cosmopolita e interesante.
Me hace gracia recordar mis vistas a La Pedrera, el gran ícono del modernismo catalán y edificio símbolo de Gaudí, hoy tomado por asalto por el turismo internacional: el arte como escenografía. En esos años, era un edificio más de la ciudad, con una agencia de viajes en los bajos, muchos departamentos abandonados y no pocos detectives privados que ofrecían sus servicios desde oficinas decrépitas.
Barcelona ha sido para mí tremendamente divertida, irreverente, creativa. Y fue la ciudad de Tàpies, uno de los grandes pintores de nuestro tiempo. Él inventó un lenguaje propio de la materia que es muy poderoso. Siempre me ha fascinado. Sus texturas cantan, hablan. Tiene una obra de una gran libertad y de una enorme fuerza que siempre he admirado. Crear es siempre un diálogo con el material que estás empleando.
En tu obra descubro un deslumbramiento ante ciertas formas de la naturaleza. Una serie completa de tu trabajo es el que desarrollas a partir del cangrejo herradura. ¿Por qué te fascinó tanto?
No hay más que ver el bicho para descubrir lo extraordinario que es. Así de sencillo. Uno siempre está no sólo deslumbrado sino acojonado frente a las formas de la naturaleza. Viendo esos prodigios, ¿qué hace uno? Lo único que nos queda es el asombro y aprender de ellas. Cuando vi el cangrejo en las playas de Nueva Inglaterra —Limulus polyphemus es el nombre científico de esta especie—, no sabía que iba a convertirse en materia de trabajo. La idea me vino al trabajar con cerámica. Esos temas me vienen de manera orgánica, no son propuestas a priori, y una vez que arranco me piden ir más y más adentro. Me pasó lo mismo con Mariposa de obsidiana, que fue una sugerencia de Octavio Paz: casi de manera natural fueron saliendo obras y más obras.
Es como si te metieras en un canal de investigación. Lo agotas y pasas a otro, ¿no?
En efecto. Hay obras mías que aparecen como una serie. Es como encontrar una veta rica y la vas minando hasta que se agota.
¿No te da miedo que una pieza sola se descontextualice o no se valore en su justa medida? Porque eres más bien un artista de series; pienso en Límulus, en Mariposa de obsidiana, en Cacaxtla, pero también en la serie Atlántida o en tus códices y Chinampas.
Me gusta trabajar en series porque brindan la posibilidad de profundizar en un tema y verlo desde distintos ángulos. Esos temas aparecen de repente y piden trabajarse de determinada manera, pero no es que me proponga crear una serie desde el principio. Simplemente voy explorando todas las posibilidades de un tema, sin un plan preconcebido. Por otro lado, pienso que cada una de esas obras tiene que valer por sí misma, con o sin la serie que le dé sustento.
Mariposa de obsidiana se desprende del poema en prosa de Paz. ¿Cuál fue tu relación con este texto?
La serie brotó de una frase del poema en que la diosa dice “De mi cuerpo brotan imágenes”, y eso se me hizo irresistible. Pensé: “Ah, ¿sí?, pues habrá que inventar esas imágenes, hacerlas visibles”.
En Mariposa de obsidiana hay muchas referencias históricas y antropológicas, pero a través del lenguaje del arte moderno. ¿Cómo es este proceso?
Te doy un ejemplo. En el templo de Quetzalcóatl de Teotihuacan hay imágenes de la mariposa, la diosa Itzpapálotl, que tienen círculos de obsidiana incrustados en las alas. De allí me vino la idea de insertar discos de música hechos de vinilo en las alas, como un eco moderno de esa piedra antigua. Me fascinaba la idea de que los surcos de esos discos, algunos de ellos rotos, escondieran adentro sonidos que en otro tiempo se podían escuchar.
Algo así como el caso de la Coatlicue: un mensaje oculto en el objeto de arte.
Así es. Además, me fascinan esos cruces y correspondencias entre lo antiguo y lo moderno, jugar con ellos e integrarlos en mi obra, aunque siempre consciente de que mi idioma plástico es el del arte moderno.
En la exposición en el Museo Tamayo de Mariposa de obsidiana no sólo presentaste toda una serie de piezas que se desprendían del poema de Paz, en distintos formatos y con distintos materiales, sino que creaste una coreografía de danza para la inauguración. ¿Cómo concibes tus exposiciones?
La exposición de Mariposa de obsidiana me brindó la oportunidad de indagar desde muchos ángulos. Del poema salieron muchas imágenes, que realicé en distintos materiales. En aquella ocasión le pedí a Octavio que grabara su voz, por un lado para mi colección de poesía hablada —a mí me gusta más escuchar poesía, bien leída, que leerla—, y por otro para que tuviera presencia en la muestra. Mi idea era trabajar el poema desde distintos medios y crear todo un ambiente. Octavio, cuando vio el montaje por primera vez, me dijo algo muy bonito: que no era una exposición de obras, sino que la exposición era en sí la obra.
Pasó también con la exposición Atlántida, con los cantos de ballena de sonido de fondo.
Sí, así es. Me gusta crear relaciones diversas en mis exposiciones incorporando diferentes medios.
De Mariposa de obsidiana se desprende una concepción unitaria del arte, desarrollada a través de distintos medios, y una relación profunda con la literatura. Esa actitud contrasta con la de ciertos artistas contemporáneos cuyo único afán es la provocación, pero sin una lectura del mundo detrás.
La pregunta es problemática, porque por un lado hay artistas militantes, adeptos a escándalos prefabricados, kamikazes cuya obra es mera propaganda visual; pero por otro lado conozco artistas conceptuales sumamente cultos y talentosos cuyas provocaciones están orientadas a generar conciencia en la gente.
Me gustaría entonces que profundizaras un poco en tu crítica al arte conceptual.
El arte conceptual tiene el propósito de indagar en la propia naturaleza del arte. Se cuestiona qué es el arte, cuál debe ser su papel, su identidad, más desde el punto de vista filosófico que estético. Si uno lleva esta idea a sus últimas consecuencias, el arte se vuelve filosofía, cosa que puede ser interesante pero simplificadora, porque el arte abarca muchas más manifestaciones. Ante la mayoría de las obras de esta corriente me parece estar leyendo el menú en lugar de comer la comida... Pero bueno, ese es otro tema. De todas maneras, lo que importa de las corrientes del arte, sobre todo vistas a posteriori, es lo que las motiva, y las obras provocadas por esa motivación. Evidentemente hay movimientos importantísimos, como el dadaísmo, que dejó una huella tremenda y abrió muchos caminos, uno de los cuales lleva directamente al arte conceptual. Y creo que ese camino se ha ido cerrando hasta convertirse en un callejón sin salida. Me viene a la mente el libro del gran James Joyce Finnegans Wake, que agotó un camino en sí mismo imposible de seguir.
Cuando uno revisa la trayectoria del artista moderno por antonomasia, Picasso, y sus distintas etapas, descubre que antes de ser un cubista y un “descompositor” de obras era un dibujante extraordinario, que tenía un dominio magistral de la técnica y que desde esa maestría es que propone su ruptura. En música se podría decir lo mismo de Stravinski, por ejemplo. Lo que uno echa en falta en los artistas conceptuales contemporáneos es que muchos de ellos no conocen los instrumentos del arte, empezando por el dibujo. Como si el arte ya no fuera necesario para cuestionar el arte.
Creo que es un poco aventurado hacer juicios sobre artistas que no tienen el don del dibujo. Yo pienso en artistas como Picasso o Matisse, que son tanto compositores como ejecutores; puede haber compositores que son un desastre tocando el piano y pianistas de gran talento que no saben componer música. Son dos talentos autónomos en cierto sentido. Y los artistas conceptuales de hoy serían más compositores que ejecutores. Otra cosa es que lo que componen tenga interés. Creo que el arte conceptual llevado a sus últimas consecuencias se encontrará en una encrucijada sin solución. El noventa por ciento de lo que sigue a Tristan Tzara, por una vía, y a Marcel Duchamp, por otra, son repeticiones sin interés.
Las vanguardias existen en momentos muy específicos, cuando las corrientes vigentes están desgastadas y se convierten en puro cliché. Llega un momento en que tiene que haber una rebeldía contra esas formas viejas, mediante un lenguaje nuevo. Las vanguardias no pueden ser una institución ni algo permanente, ni autosostenido. Cumplen su función, renuevan valores, abren caminos y se desvanecen dejando sus huellas.
Volviendo a tu obra, en los bronces que trabajas el lenguaje moderno se toca con una técnica ancestral que se remonta a los egipcios y se mantiene igual en nuestros días.
Es seductor pensar que todavía existe una técnica que tiene miles de años y que no ha cambiado, cuando todo va a tal velocidad y lo que sirve hoy mañana ya está caduco. Ahora bien, este hecho obviamente no me influye cuando hago una obra en bronce; simplemente me hace gracia usar la misma técnica que los chinos o los egipcios antiguos.
¿Cuándo decides que una pieza tiene que ser de arcilla o cerámica o madera o bronce?
Decide por mí. Cada medio tiene su lenguaje, y me gusta mucho cambiar de uno a otro; cada medio tiene sus requisitos, impone sus condiciones y sus métodos. Un material enriquece el trabajo en otro. Por ejemplo, trabajar cerámica o arcilla se parece al dibujo por ser algo espontáneo e inmediato. Siempre he dicho que cuando trabajo la arcilla me siento entre niño y panadero. Con el bronce hago la pieza sin preocuparme demasiado en cómo se va a fundir —eso viene después— porque el proceso se impone; trabajar en madera o en piedra es distinto. Cada material tiene su idioma y su manejo.
¿Y cuál es el idioma que mejor manejas?
Todos me gustan por igual, es cosa de entablar un diálogo con la materia. Cada una tiene su gracia. El dibujo es algo muy especial, menospreciado como un arte menor. Es la facultad de manifestar un pensamiento en la forma física más sencilla. Por eso es importante que cualquier artista sepa dibujar. Creo que es un entrenamiento mental muy importante, es el eslabón entre la mano y la mente.
Entonces, cuando dibujas, ¿tienes primero la imagen en la cabeza y luego simplemente la plasmas?
No así de mecánico. Por lo general, la imagen sale por sí misma del juego de líneas y formas. En mi caso el proceso es inconsciente. Como método de trabajo, casi siempre empiezo con la mente en blanco, sin saber qué va a suceder. Trazo unas líneas, unas formas y veo qué relación establecen entre ellas, y de ahí empieza a arrancar algo. Lo que sí creo es que es muy importante ser capaz de plasmar con exactitud una idea previa.
¿Cuál es la dificultad de explicar el arte plástico en palabras?
Hay cosas que son sumamente difíciles de verbalizar, como hablar del color. Y eso se nota mucho entre los críticos, que suelen hablar de la línea, la composición, la forma, la anécdota, pero no tocan el asunto del color. Creo que el color sólo se expresa mejor a través de la poesía.
¿Cuál fue la génesis de la serie Atlántida?
Fue por una invitación, en Barcelona, para participar en las celebraciones del quinto centenario del “encuentro”, o el “descubrimiento”, de América. Un asunto bastante polémico. Así se me ocurrió la idea de la Atlántida, por la conexión que tiene entre América y Europa. Yo pensaba que había que buscar algún eslabón América / Europa que no tuviera que ver directamente con esa cuestión tan controvertida. Y la Atlántida fue una de las primeras versiones del nuevo continente que llegaron a España. Además, el tema me pareció muy intrigante y rico para sacar imágenes, y por ello inventé esos grandes mapas marítimos de la Atlántida. Todos son una suerte de cartografía poética: hice unos volcanes de bronce y cuadros en relieve inspirados en lechos de mar.
¿Por qué decidiste crear tus propios códices?
Los códices prehispánicos me fascinaron desde que los vi por primera vez, y ya desde entonces empecé a hacer los míos propios. Estaban inspirados sobre todo en el formato de biombo que tienen. Es apasionante cómo están en la línea del dibujo narrativo, que arranca desde las pinturas rupestres y llega hasta los cómics. Lo que más me intrigaba es su lenguaje simbólico del color, algo que sigue siendo un misterio. Hay, por ejemplo, dibujos de ciertos dioses en los códices mexicas en que el dibujo es repetido varias veces, sólo que los tocados y detalles de indumentaria cambian de color. Y si, como ya dijimos, es un arte en donde no existen elementos decorativos —como sí los hay entre los códices mayas—, en donde todo es un discurso, entonces eso debe tener un significado. Si el dibujo es un texto, me parece obvio pensar que el uso del color también lo es. Este “lenguaje del color” me parece algo único en el mundo y nadie lo ha explicado. Es algo que me fascina de los códices mexicas.
¿Y cuál fue tu proceso de “apropiación” de la idea de las chinampas —los jardines flotantes de Xochimilco— en otra serie de tu obra?
Las chinampas, aparte de su estética propia, tienen para mí una resonancia en el arte abstracto que me parece muy interesante. Los pintores abstractos expresionistas ven la tela como un área donde suceden cosas, en particular el acto de pintar. Por eso muchos de sus cuadros están inconclusos de una manera propositiva, ya que si el cuadro, o la tela, es el espacio en que sucede el arte de pintar, una obra puede ser simplemente una etapa en ese proceso, detenido en cierto estado. Lo mismo sucede con las chinampas: las flores y los frutos que se cultivan están siempre en movimiento, gestándose, nunca son una acción definitiva ni terminada. De ahí nace mi fascinación.
¿Cómo ideaste la escultura monumental El Mar Rojo en el centro comunitario judío Maguén David de la ciudad de México?
Como en la mayoría de mis obras, la génesis viene dada por las formas mismas. En este caso, fui a ver el muro donde se iba a colocar la obra y, de entrada, me impactaron dos cosas: el tamaño —46 metros de largo por cinco de alto— y el efecto de luz que producía una claraboya a lo largo de toda la pared. Era un muro bañado en luz. Enseguida pensé que tenía que producir un juego de sombras y que debía ser blanco. Empecé a trabajar varias maquetas, con la idea de ritmos yendo hacia un lado y ritmos yendo hacia otro. En una de ellas esos ritmos parten del medio, y me vino a la cabeza la idea del Mar Rojo separándose a los pies del pueblo de Israel que huía de los egipcios. La U en medio significa el paso, es una especie de túnel simbólico. Siendo un centro comunitario, religioso y cultural judío, el tema era perfecto, pero no fue preconcebido. Me pasó lo mismo con el Límulus: yo estaba trabajando unas cosas y de repente dije: “¡pero si esto es el cangrejo herradura!”.
En México se ha discutido mucho de la Estela de Luz, el horrible monumento conmemorativo del bicentenario, un compendio de mala gestión y corrupción. ¿Cuál es tu lectura del arte público?
La estela de Luz es una aberración, un monumento mal gestionado en todos los sentidos. La obra pública debe cumplir múltiples funciones: su relación con el entorno, su escala y su función cívica. Se tiene que considerar desde dónde y cómo van a ver la obra, con qué edificios, bardas, paisajes debe dialogar. Desde la maqueta se debe entender la escala: no es lo mismo hacer algo de cincuenta centímetros llevado a cinco metros que a cincuenta: la escala es también un idioma y hay que tratarla como tal. Mi concepto del mural escultórico El Mar Rojo parte del hecho de que el muro estaba bañado en luz natural y debe ser un juego de sombras. La fuente Manantial en el Paseo de la Reforma tenía que poder verse desde 360 grados, como el Katún en la Universidad Nacional Autónoma de México. El proyecto que me encargaron en Acapulco, la Virgen Resplandeciente (aún sin realizar), era para un monumento de 200 metros de alto, situado en las colinas detrás del puerto. Mi primera consideración fue tomar en cuenta el problema del viento. Tenía que ser una estructura transparente; una abstracción de la imagen tradicional que se reconoce a una distancia de 16 kilómetros. Los hechos físicos y el entorno dan la pauta para lo que será el diseño final de la obra pública.
La conversación entre Peter Bartlett y Brian Nissen tuvo lugar en la ciudad de Nueva York. Peter Bartlett es un escritor y dramaturgo australiano.
En realidad estamos ante cuatro exhibiciones distintas, cuatro colecciones escogidas entre la producción de los últimos quince años.
Chinampas es una serie realizada en cerámica: como paisajes a escala, o maquetas risueñas, caprichosas, que parten de la atracción del autor por esos vergeles flotantes de Xochimilco.
Sculptoria, en contraste, posee la presencia imponente del bronce. También los temas y las estructuras provocan otra reacción: son volcanes o templos arcaicos o pirámides truncas. Mucho de erupción, de flujo ígneo devastador, mucho destrozo. A pesar de la tendencia grácil que suele envolver la obra de Nissen, aquí encontramos cierto grado de rigidez, acaso la que le pertenece a lo ceremonial. “Estas obras”, explica Brian, “presentan un frente específico para su lectura, la posición del espectador está un tanto predeterminada, como cuando se está ante una estela o un altar”.
Limulus es una exhaustiva y misteriosa serie de bronces y collages que nacen de la fascinación por el cangrejo herradura, un fósil viviente que únicamente habita una limitada región de las costas asiáticas y una mínima franja del noreste norteamericano, visitada por Nissen tras mudarse a Nueva York. El caparazón de este crustáceo se ha mantenido sin cambio por cientos de miles de años. Y se presta a las asociaciones formales más diversas. Es decir, el animal no ha evolucionado desde la prehistoria, pero Nissen lo ha sometido a las metamorfosis más insospechadas, hechizado por lo que sugiere su estructura, su aspecto engañoso, pues pareciendo terrible es un bicho inofensivo.
Atlántida es la cuarta serie, que, a su vez, me parece, se divide en dos partes. Por un lado, la obra en relieve, ejecutada con materiales disímbolos y muy rica en texturas, de complejo equilibrio en una poco compleja composición, lo que enuncia reglas de una ardua armonía: son variaciones de lo que el mar arrastra a su paso o sepulta, vestigios heteróclitos, tesoros y detrito entretejidos. Y por otro lado, una obra propositiva y ligera, un conjunto de mapas trazados sobre papel manchado de tinta o acuarela poco densa, parodias de la cartografía clásica donde encontramos paraísos ocultos, utopías, lugares ficticios, entelequias de la geografía marítima; trazos de coordenadas que prometen mundos imposibles, puntos localizados con nombres absurdos, chuscos o poéticos, juegos de palabras de matiz joyceano, siempre reveladores y que nos inspiran el sueño de un reino mítico: de nuevo la leyenda.
Aunque se trata de producciones autónomas, las cuatro series, más allá de acusar una abrumadora voluntad creadora, nos acaban dando la pauta fiel de las constantes y preocupaciones estéticas, los verdaderos rasgos de la imaginación de Nissen.
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CI: El título Cuatro cuartetos sugiere un vínculo con lo musical.
BN: Bueno, escogí este título porque la exposición está compuesta de cuatro temas distintos. Para evitar poner algo tan banal como “Cuatro por cuatro” o alguna cosa por el estilo, escogí este título de Eliot, que me gusta mucho. Respecto a la relación con elementos musicales, siempre hay paralelos muy íntimos, muy directos. Uno está tratando con ritmos, con silencios, con pausas, con agudos y bajos, tanto en el color como en la composición. Entonces el proceso es muy parecido. A mí me gusta empezar con la mente en blanco. Hago algo que es como una especie de statement, intento afirmar una postura, cualquiera, pongo dos puntos en la tela. De estos dos puntos empiezo a ver qué relación tienen entre ellos, y si pongo otro, cambian las relaciones y así uno empieza a jugar. Entonces, lo que me gusta mucho del quehacer, en el proceso de la obra, es emprender un camino que es muy juguetón, para mí el juego es fundamental en esto.
CI: Aunque pudiera parecer contradictorio respecto a la aspiración de lograr la espontaneidad, subyace, creo yo, un filo literario en tu trabajo; insisto en la intuición de que hay un modo literario de interpretar la realidad, de organizarla, por más que los valores plásticos estén patentes y dominen.
BN: De hecho, yo soy un gran aficionado a la lectura, la poesía, el ensayo, leo mucho ciencias naturales. Pienso que esto aparece en mi obra, no tanto en piezas individuales, se nota en el afán de tomar tal o cual tema y explorarlo. Me pongo a indagar su historia, lo que se ha escrito al respecto, y eso me provoca ideas plásticas.
Cuando escojo un tema, es como encontrar una veta, ojalá muy rica, y la voy explotando hasta que queda agotada. No me gusta la obra plástica literaria en sí, pero desde luego hay una literatura dentro de la pieza, que es cosa muy distinta.
CI: Me aclaraste que de Eliot sólo tomaste el título prestado para la ocasión. Pero aprovecho su mención para compararte con él en cierto proceder: la recuperación de un pasado mítico, de las fuentes de una cultura, algo así como una labor arqueológica e imaginativa a la vez, la técnica misma del collage, basarte en fragmentos que parecen resultantes de un diluvio o una debacle, pero que reunidos cobran una nueva vida propia.
BN: Es verdad que me encanta encontrar correspondencias entre lo arcaico, lo antiguo y lo moderno, y entablar este juego. Ver de repente una pieza prehispánica que parece una batería de coche. En eso se basa el humor, también: es la sorpresa, súbita, de ver dos cosas que crees que no tienen nada que ver y que de pronto sí. Hay muchas asociaciones, correspondencias que se entretejen, y cada una actúa en lo suyo.
CI: Tú has dicho que todos los grandes mitos son en realidad metáforas. Percibo que a ti te interesa la lectura abierta de esas metáforas, que sean plurivalentes.
BN: De hecho, yo creo que la función de la obra es ayudar a dar vuelo a la imaginación del espectador, absolutamente. Ahí está el diálogo con la obra. La obra no está dictando ciertas cosas, su tarea es prender los sentimientos y las ideas del espectador.
CI: Me da la impresión de que aun en tus representaciones derivadas de códices, de jeroglíficos o de estelas, que tienen algo de sagrado, se filtra tu vena lúdica, y así como has creado artefactos apócrifos se podría interpretar que le haces un guiño al público o creas falsas pistas para la lectura, o símbolos falsos que coexisten con el lado más grave o serio de la propuesta. ¿Qué tan cierto puede ser eso?
BN: Muy cierto. Todas las pistas son falsas. Es muy conocido el dicho de Picasso: “El arte es una mentira que dice una verdad”. Y sí, muchas cosas coexisten. Por ejemplo, yo creo que el verdadero erotismo lleva mucho humor, porque hay complicidades, depende del elemento esencial del juego.
CI: De las primeras imágenes que recuerdo de lo producido por ti en los años sesenta, en trabajos jocosos y ligeros de técnica, había mujeres desnudas y lascivas casi siempre acompañadas de objetos cotidianos: una plancha, un cepillo, una secadora de pelo, pero estos objetos cobraban una dignidad especial y un carácter como intemporal al convertirse en algo parecido a instrumentos rituales. Le diste un lugar importante al ritual cotidiano moderno, pero tú me dices que esto tiene que ver con tu enfrentamiento reciente a la cultura mexicana precolombina.
BN: Sí, una de las cosas que más me dejó impresionado en el encuentro con el arte y los objetos rituales precolombinos iba en el sentido de que eran objetos que entraban en la vida cotidiana de toda la gente, convergían allí la agricultura, la cocina, la medicina. Toda la gente estaba afectada por ello, no era una cosa ya tan aislada como en nuestra era, en que se establece un ghetto cultural, no toda la gente tiene acceso a ello. Entonces a mí me fascinó esta idea de esos objetos que operaban en todos los aspectos de la vida de toda la gente, y, claro, considero que cuando yo vine a México estaba en auge la idea del pop art y hay una curiosa coincidencia con el manejo del objeto cotidiano, ¿no?
CI: Al repasar tu trayectoria, se me ocurrió que tu paso por la London School of Graphic Arts te agudiza el sentido del diseño y que esto dota a tu figuración de un toque muy moderno, pero que a su vez y a la larga tiene nexos con las estructuras y diseño tanto de las figuras como de los ornamentos, la vestimenta, los grafismos, los motivos secundarios de las piezas precolombinas; que hay una puerta que se abre hacia lo arcaico.
BN: Sí, hay un curioso cruce de caminos. Ahora bien, siempre he pensado que hay dos condiciones en la obra. Una es el objeto en sí, y la otra es el contexto en el que se presenta. Una cosa es lo que se representa, pero de igual importancia es el contexto en que está inscrito.
CI: Me remite al llamado efecto Kulechov, del cine. En la época de Eisenstein, Lev Kulechov hizo varios experimentos. Uno de ellos consiste en montar la misma imagen de, por ejemplo, un bebé de expresión neutra y serena, yuxtapuesta con otras imágenes diferentes: la de una madre conmovida o la de un viejo malencarado. La mismísima imagen, sin alteración alguna, cobra sentido y fuerza distintos, según el contexto dramático en el que se le coloca.
BN: Por eso me interesa mucho experimentar a través de una misma imagen o un símbolo, experimentar en medios distintos, tamaños distintos, circunstancias distintas, contextos distintos. El mismo objeto o símbolo adquiere otra vida. Es un juego que me fascina.
CI: Hablando de cosas que te resultan placenteras, me parece detectar que la elaboración de tus textos explicativos o complementarios te proporciona mucho goce. Por más que son escritos modestos, que tienden a cumplir la función de la cédula museográfica, muestran un ángulo tuyo articulando las palabras y los conceptos teóricos, con destreza pero sobre todo con mucho deleite.
BN: No, pero yo no soy un teórico en absoluto.
CI: Pero sí te inscribirías en un fenómeno del artista moderno, que reflexiona respecto a su actividad creativa, como Stravinski, Rilke, Cézanne o Léger.
BN: El arte cambia por épocas y sociedades, pero la finalidad siempre es la misma. Lo que cambia es el lenguaje. En efecto, ahora vivimos una época en la cual el tema del arte es su propia naturaleza. Investigar su propia naturaleza. El arte de hoy día habla sobre sí mismo, es su esencia. Esto da pie a mucha intelectualización y teoría. Pero no nos importa la motivación, sino lo que produce esa motivación, lo que queda plasmado.
CI: En el texto que te dedica Eliot Weinberger hay una cita de Brancusi donde habla de la escultura como actividad no propia para los demasiado jóvenes.
BN: Bueno, yo creo que a lo que se refiere realmente es a la experiencia previa que se necesita para hacer escultura, a la experiencia que requiere el propio medio, es un poco como la cocina. No se puede empezar a cocinar de la nada, sino que la cocina es una acumulación de experiencias. A fuerza de cocinar puedes alcanzar una experiencia muy vasta. Y en la escultura es así: la piedra, la madera, la cerámica, el bronce, todos tienen su idioma y lo que se puede hacer en una materia no se puede hacer en otra.
CI: A propósito de eso, establecías hace rato una comparación entre la cerámica y el dibujo, el bronce y la pintura.
BN: Precisamente. Lo más divertido para mí es la cerámica, que es muy dúctil y muy inmediata, un medio muy juguetón. Como materia, trabajando cerámica me siento entre niño y panadero. Es una cosa muy elemental. En cambio, el trabajo en bronce es algo mucho más pensado. Me auxilio haciendo algunas piezas en cera, que es una materia muy noble y muy bonita. Pero siempre hay que tener en mente cómo se va a hacer la pieza. Se puede comparar la espontaneidad de la cerámica con la relativa sencillez que tiene el dibujo. Luego, la pintura es mucho más elaborada porque ya entran la cuestión del color, la composición, la textura. Pierdes, por un lado, algo de espontaneidad, tienes que recargarte más en la noción de estructura y echar mano de recursos formales. Cada medio tiene su modus operandi, sus reglas y exigencias que son un reto particular. Muchas veces, te condicionan ciertas circunstancias exteriores. Por ejemplo, cuando estaba ideando el mural del Mar Rojo en el Centro Maguen David, lo primero que hice fue basarme en la condición de la pared, una pared bañada en luz. Entonces pensé inmediatamente: debo hacer una obra que sea un juego de sombras, aprovechando eso. Luego entra, y determina mucho la obra, el material que vas a usar. Hay unos elementos ya dados, y entonces tienes que trabajar dentro de esto. Pero quisiera añadir que cada artista tiene sus propios métodos, cada uno es tan válido como otro, son realmente caminos hacia el mismo fin, son caminos distintos, digamos. Hay unos que tienen mérito propio, pero no es que uno sea mejor que otro, nada de eso.
CI: Dada la presencia en tu trabajo de una noción de la colectividad humana misma, de la civilización, me viene naturalmente preguntarte respecto al futuro que nos toca como raza.
BN: Pienso en lo que dijo Borges: “El amor es eterno, mientras dura”. Pues así es en el arte. Hace más de un siglo, Oscar Wilde vaticinaba que el único arte que habría de perdurar en el futuro sería la poesía, por no ser comerciable, imposible verla como producto o inversión, como sucede con las demás artes en la actualidad. Respondiendo a tu pregunta, te diría: no se puede predecir nada. Pero yo creo que, a pesar de todo, la parte humana seguirá expresándose. Pensamos mucho en idiomas que nacen, florecen, sufren todo tipo de metamorfosis. Yo creo que hay que ver el destino del arte un poco en el mismo sentido. Me encanta el hecho de que existan muchos idiomas y cada uno con su riqueza. Sería muy triste terminar con un idioma único.
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Tras quedar arrobado por la inventiva y el volumen de producción plástica de Brian Nissen, mi sensación final se concentra en la humildad de este hombre, que no parece estar consciente de su propio talento, tan sólo orgulloso de su capacidad de trabajo, contento con su capacidad de juego.
FUERA ROPA!
ENTREVISTA CON RAQUEL PEGUERO
Sentencia Brian Nissen que hay algo que no se debe hacer con el erotismo: ‘Hablar en serio de el’. De ahí prefiera ‘Practicarlo en vez de hablar de ello: no es un cuestión fácil de articular, por eso …lo dibujo’, asegura con esa risa franca que persigue sus palabras.
Perteneciente a ‘La nación de artistas’, Nissen ( Gran Bretaña 1939) llego muy joven a México, donde comenzó su formación artística. Viajero incansable, también vivió en España; Además tengo ligas con Cataluña, por eso soy como un ensalada cultural’, de la que conserva el humor británico, ‘Que es muy especial’, y que salta en toda su obra, y mas en Voluptuario. Donde los cuerpos solo conocen las latidas de su tinta.
Amante de los códices—ha hecho varios—Brian Nissen concibió su Voluptuario en forma de libro, “no fue una colección de dibujos que tenía y junté. Me gusta mu¬cho porque es una narrativa, hay un juego de página a página, que está pasando de una imagen a otra y se rela-ciona con otras que están detrás”. Su concepto es cinematográfico, “Carlos Fuentes y yo queremos hacer una también, pero no sabemos cómo, será animada sin du¬da”; juega y explica que no tiene idea de cómo nacen esas formas cachondas en sus trazos: “empiezan de mane¬ra abstracta, comienzo con las líneas, se pasean y se di¬vierten y de ahí a ver que sale”.
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¿Piensa que el erotismo es un expresión trans- cultural?
El erotismo es la sexualidad decantada por la imagina¬ción y las cosas que provocan el deseo varían mucho, no solo de cultu¬ra a cultura, de país a país, sino también de hombre a mujer. Es muy difícil precisarlo, porque las cosas que ex¬citan a uno en lo personal, no necesariamente excitan a otros. Puede que la vista de su bandera nacional o escuchar una opera apocalíptica provoca en algunos una carga libidinosa, mientras a otros solo suscita un gran bostezo.¡Qué sé yo! (se ríe). A veces las cosas mas comunes ocasionan pensamientos eróticos. Los travesuras de la imaginación son muy personales y lo prodigioso del arte es como puede generar esa pasión y ese exaltación. El artista trata de comunicar esas sensaciones. Es una seducción.
¿Seducción con pasta de dientes? Hasta una plancha? Como hace que esas cosas cotidianas vuelven tan sen¬sual?
Es un tema muy largo. Tenemos una relación intima y enigmática con los objetos comunes que nos rodean, y sin duda hay algo de fetichismo vinculado a las cosas que usamos y tocamos todos los días. Además, habrá que tomar en cuenta el juego de contextos, dado que nuestra percepción de tal o cual objeto varia con el contexto en que se encuentre. En el arte contemporáneo es una práctica común yuxtaponer objetos en situaciones desconcertantes o extraños, lo cual surgió con el surrealismo y ha llegado a ser una practica habitual. Así que con estas dibujos juego con aspectos rituales de objetos cotidianos como tubos de pasta de dientes, tenedores, lápices, pinzas, botellas o curitas tratándolos como fetiches. Hay quienes lo ven como algo perverso, pero yo lo encuentro muy divertido...
¿Existe un erotismo sin humor?
En efecto, y estoy consciente de que hay un erotismo morboso, una salacidad que va más allá del sexo y celebra el mundo de la violencia y crueldad. Una pornografía que no tiene que ver con el verdadero erotismo. Es en el goce de la violencia donde se encuentra lo verdadero obsceno, un valor sujeto al contexto social y mo¬ral de cada sociedad. Pero hay un calificativo común en toda persona: el amor, la pasión, la sexualidad, el idioma del tacto y todo esto. El humor y el lenguaje erótico son valores universales. Tiene que ser, si no, no es¬taríamos aquí.
¿El humor lo salvo de la pornografía?
Lo salva por ser juguetona, pero también el deleite en el sensualidad y en el placer. Eso es mi visión del erotis¬mo. Hay quien piensa que mi Voluptuario es un libro pornográfico —algo que no me cabe en la cabeza—pero, según yo, su pensamiento es el vicioso, así que dando y dando. Todo erotismo es siempre un juego.
¿Usted fantasea mucho ?
Mmmh, buena pregunta. Es difícil precisar, porque el otro lado de su pregunta es, ¿que tanto hay de realidad en cada uno? Seguramente tengo muchas fantasías que veo como realidad y otro lo ve como fantasía. Todo artista tie¬ne mucha fantasía en su cabeza y ve el mundo no como es, sino co¬mo quiere que sea. Definir la fantasía de uno implica, en parte, definir lo que entiende como realidad.
¿Prefiere la fantasía o la realidad ?
Depende. Muchas veces es difícil diferenciarlo; saber donde empieza la fantasía y donde termina. Lo que cierto es que su poder se siente y a menudo es justamente lo que motiva el artista y su obra. La fantasía es lo imaginario. Hay realidades maravillosas como es el amor, una potentísima realidad que muchas veces se sostiene por una fantasía. (Se ríe)
!Ni hablar! ;Claro que sí! No lo hubiera podido hacer este libro sin ello: es un homenaje al amor
¿Es una de sus obsesiones ?
Naturalmente! Tengo muchos obsesiones. Curiosamente, una de las cosas que ensalza lo erótico es el sentido del peca¬do, como sazón o la guinda que corona la tarta. Pero la idea puritana que el placer es pecado - eso sí es atroz.
¿De todos los pecados capitales, prefiere la lujuria?
!Capital como maravilloso! No gozar el sexo es un pecado... capital, eso sí.
¿Experimentó con su cuerpo lo que dibujó en su Voluptuario ?
!Ah!..., eso... Bueno, a veces me dice: "qué imaginación tiene usted", y digo: "puede ser, - pero no debería estar tan seguro”. Quien sabe si lo que he experimentado es fantasía o realidad. ¿Puede uno estar seguro en recordar una experiencia que tanto es realidad y que tanto seria un truco de la memoria?
Es asombroso como el cuerpo es capaz de hacer circo para conse¬guir placer.
Hay una edad en la que se puede hacer cantidad de maniobras y posturas sensuales; luego puede ser más difícil. Pero todo depende de la imaginación, y creo mas en la imaginación que la gimnasia. En el dibujo puede hacer cualquier cosa. Eso es lo bonito del dibujo: crear un circo de la ima¬ginación. Es divertida ver como reacciona la gente de un país a otro con el libro. En México son más abiertas y se divierten con él, lo ven mas natural que en Estados Unidos, donde siempre hay una especie de puritanismo que choca con esto. También han presentado el Voluptuario en España y, como sucedió en México lo han disfrutado plenamente: son grandes aficionados del amor. ¿Es un hombre perverso
Según quien (se ríe). No sé cómo definir eso. En primer lugar, el erotismo esta repleto de coqueteos y humor, y hay quienes pueden ver eso en mí obra; no sé, pero ¡que bien! Hay una ironía en que otros pueden pensar que es algo perverso. Me gusta compenetrar lo sensual, la parte lírica y bella de la sexualidad. Nunca me ha gustado el morbo, un expresión oscuro y lóbrego. El erotismo me encan¬ta y está en toda mi obra - no crea que se queda solo en estos dibujos porque son figurativos. También se encuentra en obras mas abstractos, sobre todo en la escultura y en la manera en que juegan y riman sus formas. Un cachondeo con contornos y espacios. En el arte usted es un gran experimentador... Sí; quiero estar siempre en búsqueda. Es lo que me motiva: ir por distintos caminos. Por eso trabajo en muchos medios y con materiales distintas: hago escultura en bronce, en cerámica, en madera; trabajo el dibujo, la pintura, relieves, y realmen¬te la razón de esto es que constato que cada medio tiene sus propios posibilidades, expresión e idioma. todos se enri¬quecen mutuamente. Cuando hago escultura encuentro que aviva el dibujo y viceversa. Por eso siempre estoy cam¬biando de uno a otro. Supongo que la escultu¬ra es bastante tardado. ¿Eso lo hace muy diferente? A diferencia del dibujo, en la escultura uno esta guiado no solo por el ojo sino también las puntas de los dedos y. El dibujo es más etéreo, no tan palpable como la escultura. Hacer escultura es un cachondeo por la sensación del tacto, porque uno va pensando a través del toque. Alguien dijo, hablando de la reencarnación, que si alguna vez volviera a nacer quisiera aparecer como las puntas de los dedos de Casanova. ¿A usted le gustaría eso, o reencarnaren la punta de los dedos de quien? Me gustaría reencarnar en lo mismo. No tengo tan¬ta imaginación. Dicen que es más fácil sentir el deseo que ha¬blar de él…
El deseo, como el arte es muy difícil de analizar. Es más fácil hablar de cine o novelas, donde hay una historia o una anécdota, que hablar del arte. Sobre todo cuando se propone hablar del color es problemático, muy difí¬cil de articular. El deseo también es complicado sintetizar, pero cuando nos toca sabemos perfectamente de qué se trata. Lo qué quería a preguntarle es si el deseo es más sencillo di¬bujarlo, o queda todo en el pensamiento.
El deseo es cosa de la mente pero también carnal. Pienso que el dibujo es el medio por excelencia para plasmar un expresión erótico. Se presta mas que la pintura, que consta de elementos como el color, textura y composición entre otros. El dibujo es un poco como si fuera un trío, un cuarteto; la pintura es más compleja, como una sinfonía.
Los cuerpos de sus dibujos están tratados con mucho amor, son incluso muy similares, los hombres y las mujeres.
Tiene que ver con la unión del hombre y la mujer en una situación erótica. Hay un momento que se da una fusión, de síntesis. De eso se trata, que los cuerpos se pierdan uno en el otro.
No parece tener gran interés en la ropa. ¿Por eso los cuerpos siempre es¬tán desnudos?
Así es: ¡fuera ropa!
CHINAMPAS
Empecé a hacer Chinampas Hace tiempo, con unos bronces. Poco a poco he ido desarrollando una serie de esculturas en varias técnicas explorando el tema. La idea de la islote — huerta flotante — me atrajo mucho . Veo remontar unas premisas basicas del action painting donde la superficie del cuadro sirve como un área o arena donde sucede el acto de pintar. De este manera la pintura es huella y testimonio de lo que ha sucedido; evidencia de un acto poético los bordes de la tela demarcan los límites de esa acción, circunscribiendola como una isla.
Las chinampas — para mi — son también un área (terreno) determinada en que sucede algo. En el caso de las chinampas de Xochimilco sucede la agricultura; cultivan cosas. De vez en cuando levantan un templo o un altar. En esas esculturas he hecho uso de del formato de estas islotes fabricadas, pero lo que sucede en ellas son formas y espacios: algunas orgánicas — vainas, semillas, plantas, raíces. Otras son Mas arquitectónicas — rampas, bardas, recintos, recintos, altares, caminos.
Otras obras — colage/pinturas — evocan una vista aérea del islote labrada y en especial los Chinámitl, petates hechos de junco y ´espadañasª que se tejan como soporte en la construcción de una chinampa.
Las esculturas son de alguna manera, paisajes. Pero son paisajes encerrados. Las esculturas/islotes descasen sobre bases de espejos obscuros. Reflejos flotantes. La memoria del agua envuelve un suceso escultórico.
Brian Nissen
CÓDICES
Supongo que la admiración que sentía para los Tlacuilos (escribanos del México pre-hispanico) me impulsó a hacer códices inspirados en ellos. Por lo general sus códices son libros desplegados en forma de biombo, y me interesaba no solamente la gran calidad artística de muchos de ellos, sino también el curioso formato píctorico de los textos, que parecía pertenecer a un reino que se ubica entre el dibujo y la escritura. Me intrigó el uso que hicieron de casi todas las formulas gráficas concebibles - sobre todo los grandes códices Mixtecas en los cuales pictogramas, ideogramas, signos, símbolos, glifos fonéticos, símbolos del rebus, el uso de repeticiones acumuladas y una verdadera gramática simbólica del color, entren en juego unos con otros. No hay elementos decorativos. Cada forma, línea, color significa algo.
Sus códices se ocupan de temas tan etéreos como las historias y comportamiento de los dioses, de profecías, conjuros, hasta de banalidades como listas de tributos, contabilidad, impuestos e inventarios. El suyo es un idioma visual con un vocabulario píctorico altamente cargado de una inventiva notable. Los códices que he hecho se han convertido en un proyecto continuo que me han servido bien como manantial para mi trabajo en la pintura y la escultura. Con cada códice intento meterme en temas pictoricos de distintos estilos, inventando un vocabulario visual propio de cada uno. Hice un códice Diario, en el cual dibujaba una página cada día a la misma hora, otros basados en imágenes de una Moviola; otro se llama Huellas de Voz; el códice Itzpapalotl esta basado en seis códices pre-hispanicos, y el códice Madero se relaciona con el mundo visual de juegos y de rompecabezas.
Me encanta indagar y explorar. Pensar en esto: Cuándo se convierte un dibujo en escritura, o la escritura llega a ser dibujo? Es cierto que todos podemos leer una pintura; ver un texto en un árbol. Es la música discurso? O al revés?
Pero el arte gravita siempre a su propio elemento: el juego. Es la clave de la puerta del imaginación que nos conduce a donde las líneas se entretejen, las formas se deforman, los puntos se despuntan, los colores adquieren forma, y los espacios se esparcen. Todo esto hace visible lo invisible. Crear códices me evoca cierta sensación del parentesco con los Tlacuilos. Así me encanta juntar con ellos en lo que se ha convertido en uno de mis campos de juego preferidos.
Brian Nissen.
VISIÓN DOBLE
Por Brian Nissen
Solamente
un subastador puede admirar
imparcialmente
y por igual todas las
escuelas de Arte —
Oscar
Wilde: Él criticó como artista.
Me viene a la mente la escena de una película. Una mujer se prepara para dormir en una jungla al norte de Australia. Es una reportera joven, rubia y guapa que ha venido a nueva York para hacer un reportaje sobre un famoso cazador de cocodrilos. Él la convence de que dormir en la jungla no es peligroso. De pronto, aparece y se le enfrenta un aborigen con su atuendo ceremonial. Ella grita, aterrorizada. El cazador explica que es su amigo y no le hará daño. Ya calmada, decide tomarle unos fotos. El aborigen advierte que no puede hacerlo. Ella pide perdón profusamente: "¡Claro, perdóneme, cómo no se me ocurrió! Usted piensa si capturo su imagen, le quitará el alma. ¡ Qué tonta soy! ¡Disculpe…!" y así sucesivamente. "No, no —replica el aborigen -, no puede tomar mi foto - es que se olvido destapar la lente de su cámera".
Si observamos una obra de arte que proviene de una cultura que no es la nuestra, tenemos que hacerlo conscientes del contexto en que fue realizada. Debemos estar al tanto de que nuestros márgenes de referencia posiblemente inhibirán o desvirtuarán nuestra apreciación de lo que vemos. No es cosa de perder algunos matices, sino de precaverse de una lectura errónea. Lo que vemos es una traducción. Es nuestra versión del Otro. Ante formas de arte arcaicas o aborígenes, enfrentamos a una fisura contextual.
Nadie duda que el culto de lo primitivo entre los artistas del temprano siglo XX sirvió como catalizador, como un estímulo a la imaginación, y como un instrumento que les ayudó a demoler conceptos gastados y cánones estéticos deslavados. Pero su apreciación tenía realmente poco que ver con el verdadero significado y la potencia real de las obras que tenían en tan alta estima. Esos artistas impusieron sus propios contextos a esas obras, por lo general idealizaciones exotistas, colonialistas o románticos ("el buen salvaje"); o bien idealizaciones de la pureza naïve, infantilista, o de arte producido por personas con afecciones mentales.
Abundan los ejemplos de estos errores del culturalismo mixto. Recuerdo la gran exposición Primitivismo en el siglo XX que se presentó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, tan castigada por la insistente necesidad de comparar obras "modernas" con "primitivas". Colocadas uno junto al otro de manera equívoca y banal, eran yuxtaposiciones odiosas. Había unas pequeñas esculturas africanas de formas distorsionadas (miembros bulbosos, extravagantes estructuras anatómicas) que fueron aplaudidas como ejemplos de escultura expresionista hasta que se supo que eran en realidad representaciones realistas de personas enfermas y deformes.
En Nueva Guinea, luego de los primeros contactos con los europeos, se veían nativos que usaban cajas de cereal Kellog como sombreros ceremoniales, para diversión de los extranjeros. Y sin embargo, nosotros ponemos sus artefactos mágicos en nuestros museos. Cometemos la misma violencia contextual pero, desde luego, no la reconocemos como tal.
Recuerdo el fuerte impacto de mi primer encuentro con la escultura precolombina cuando llegué a México. En especial , la primera vez que miré el gran monolito azteca que representa a la diosa Coatlícue. Esta enorme, cavilante piedra, es sin duda una de las esculturas más poderosas y grandiosas del mundo. E además una historia rara, y ha pasado por una serie de contextos metamorfoseantes. Octavio Paz ha escrito un elocuente relato de sus varios avatares, de Diosa a Demonio y a Obra Maestra, Arrancada del gran templo de Tenochtítlan, donde había reinado en calidad de diosa, fue enterrada como ídolo pagano por los soldados españoles y no fue descubierta sino hasta 1790, cuando un accidente la desenterró un instante, el necesario par que se le clasificase como un demonio y se le volviera a enterrar. En 1803 la sacaron de nuevo para que Von Humboldt pudiese mirarla un rato, y de vuelta a la tierra. Más tarde se le sacó otra vez y se le colocó detrás de una mampara en la Universidad, donde la consideraban una contrahechura monstruosa. Eventualmente, cuando se reclasificó como una curiosidad científica y antropológica, se exhibió al público. Hoy ocupa un sitio importante en el Museo de Antropología de la capital, exaltada a obra maestra y a sublime obra de arte. La Coatlícue es la misma piedra; la metamorfosis de los significados que se le atribuyen se debe a que ha cruzado por diferentes contextos. La valoramos como obra de arte, pero su contexto espiritual se nos escapa del mismo modo que el de todo arte arcaico que tuvo mérito de imantación espiritual, La Coatlícue está llena de signos y símbolos grabados en su piedra; era una presencia a la vez física y conceptual. Hay signos y símbolos labrados hasta en las plantas de sus pies descomunales, que no vieron más que sus creadores y los sacerdotes que los vigilaban. Los atributos mágicos de estos relieves secretos no son menos poderosos e importantes que los que están a la vista. El hecho de que nunca serían vistos era irrelevante. No estamos ante un "objeto de arte", sino ante una presencia mágica, una fuerza cuyo poder dependía de la creencia de quien la miraba que hoy, desde luego, es intraducible. Su significado y su intensidad están perdidos para nosotros y no nos queda sino admirar, para todo efecto, una sombra del original.
En 1990 los "Voladores de Papantla" fueron traídos a Nueva York para representar su ritual durante la exposición "México: Treinta Siglos de Esplendor" en el Museo Metropolitano de Arte. Los voladores lleva a cabo una danza en la
punta de un poste de trienta metros de altura que luego continúan, girando en el aire, suspendidos de unas cuerdas que se van desenrollando paulatinamente, haciendo giros cada vez más amplios. El poste se colocó entre medio de los famosas rascacielos gemelos del sur de Manhattan. Mientras se preparaban para su arriesgado baile, llegaron los agentes de la compañía de seguros: insistían en que cambiaran sus hermosos penachos ceremoniales por unos cascos de motociclista y que se colocara una red de protección. Los voladores llevan a cabo una ceremonia ritual previa a la danza que certifica su seguridad y que implica degollar un gallo. La escandalizada Sociedad de Protectora de Animales también se apareció, con objeto de detener el crimen. Las negociaciones entre el consulado de México y los organizadores subieron de tono. Por fin, los cascos y la red quedaron a un lado y los voladores llevaron a cabo su ritual en secreto, degollando al gallo en un baño del sótano del rascacielos.
Aunque observamos el arte del pasado y de otras culturas a través del espejo oscuro de la interpretación, en el que significados y motivaciones apenas pueden percibirse, muchos de sus aspectos formales afectan nuestra sensibilidad y percepción gracias a una amalgama de afinidades, Bajo el Volcán, la gran novela de Malcolm Lowry, se considera en México un clásico moderno (logro que no es pequeño tratándose de un extranjero que escribe sobre ese país). Otros escritores ingleses como D.H.Lawrence, Aldous Huxley, y Graham Greene habían estado en México y escrito sobre él, si bien sus observaciones tienden a ser superficiales bitácoras noveladas o bien, como en el caso de Evelyn Waugh, exabruptos acerbos y perjuiciados. Lowry no entendió necesariamente más a México que los otros, pero su novela roza un nervio muy particular del país. Lo que quiero decir es que Lowry poseía una fuerte afinidad de temperamento con el país y sus modos de ser, y que ese era su punto de contacto.
El significado de una cosa está atado a su contexto: si se cambia el contexto, cambia el significado. Si queremos sintonizar en el que otras mentes hacen cosas, debemos afinarnos tanto en el hacer como en el contexto en que se hacen.
Traducción de Guillermo Sheridan
Revista (Paréntesis) #5 Abril 2000. México.
ENCONTRANDO LA ATLANTIDA
En 1990 fuí invitado a hacer una exposición en España en el contexto de las celebraciones del quinto centenario del 'descubrimiento' de América de 1992 (puntualmente retitulado el 'encuentro'). Esto me condujo a desarrollar un tema AMERICA/ATLANTIDA — al cual me habia acercado alguna vez pero sin haber podido conseguir el enfoque que deseaba. Puesto que la segunda interpretación de América al alcanzar la Corte española era que habían encontrado de hecho la Atlantida perdida, me parecía la oportunidad perfecta para emprender una exploración visual de distintos aspectos de la gran leyenda, y verla de nuevo en el contexto de estas celebraciones ligando los continentes viejos y nuevos.
Atlantida es el más durable y popular de los grandes mitos que nos han llegado de la antigüedad. Es también uno de los grandes mitos del Diluvio, común a tantas religiones del mundo. Del Popol-Vuh a la Biblia aparecen y reaparecen como metáfora de caída y redención. Atlantida es un mito clásico del diluvio, pero con una diferencia importante. No hay un Noé. Ningún sobreviviente. Ningún testigo. Ningun informe de primera mano. Atlantida fue inventada por Platón, y aparece en dos de sus diálogos, Timaios y Critias.
Platón dice que oyó hablar de la Atlantida por su bisabuelo, que oyó hablar de ella por un pariente el suyo, Solon, que había oido de ella por los sacerdotes en sus recorridos en Egipto. Pero por qué esta historia en particular se convierte en uno de los grandes mitos de todos los tiempos? Por qué los Griegos cultivaron esta historia? Cuál era su atracción para ellos y por qué Platón estuvo tan interesado en él? Podría ser que la historia de Atlantida fue utilizada por Platón para demostrar que una sociedad tal como él había propuesto en su República era no solamente plausible, sino posiblemente había existido antiguamente en su Atlantida. Esto, por supuesto, le daría un origen creíble.
Para sus contemporáneos tenía una atracción distinta. Estaba de moda en ese entonces para los ciudadanos griegos ricos viajar a Egipto, en donde se maravillarían con el esplendor y la antigüedad de sus monumentos. Los egipcios, habitando un país mucho más pobre que Grecia, insistían en recordarles que Egipto tenía una historia que venía desde su creación; mientras que no existió ningún seña de culturas griegas antiguas. Y no solamente eso, sino que el arte griego y su cultura fueron derivados directamente de las glorias de Egipto. Esto seguramente no caía nada bien a los Griegos. Hay que imaginar, entonces, la atracción del Alantida de Platon que demostró una gran cultura Griega, auto-engendrada, que prosperó unos mil años antes de Egipto, mostrando claramente que la cultura griega no debió nada a Egipto. Ahora sabemos que es algo típico de la política cultural - una nación que inventa y re-inventa sus orígenes, sus ascendencias, y las jerarquías que van con ella. Este proceso ha sido, y sigue siendo, práctica común.
Tomemos por ejemplo un acontecimiento reciente en México. La minúscula isla de Mexcaltitlán en una laguna en las orillas de Nayarit, en el noroeste de México, era el objeto de una visita presidencial; una ocasión del estado. El inico aspecto notable de esta isla es su particular configuración - calles concéntricas atravesadas por cuatro avenidas perpendiculares. Los aficionados locales habían comparado esta configuración con los primeros mapas de la gran ciudad Azteca de Tenochíitlan, encontrando semejanzas y correspondencias extrañas entre las dos. Esto los condujo a la idea que esta pequeña isla debe haber sido Aztlan, el hogar mítico de los Aztecas. El asunto ganó tal credibilidad, que en 1989 el presidente de México visitó la pequeña isla y la designó monumento nacional, declarandola por decreto oficial, Aztlan, origen y cuña de México y de la Mexicanidad. Con este acto en efecto se inventa una nación: México pre-hispanico la cuál nunca existió. Una pequena maniobra de la doctrina Destino Manifiesto, legitimizando así la ascendencia del México moderno sobre el territorio actual que antes estaba compuesto por varias naciones, diversas culturas e idiomas. Vemos otra vez el mismo síndrome de la Atlantida funcionando. Los países, las naciones y los imperios suelen inventar y reinventar sus orígenes, su memoria nacional y su identidad para satisfacer sus propias necesidades.
Por supuesto Mexcaltitlán no había escapado ser designado como candidato a la ubicación de la Atlantida. Cada tantos años se propone una nueva localización de la Atlantida y esto llega ser la noticia del día. Santini, las Azores, Bermudas, el estrecho de Gibraltar, son otras propuestas. América ha sido un gran candidato, y a partir del 1492 ha sido tema de una intensa especulación . Sabemos que las primeras crónicas enviadas a Europa por los sacerdotes españoles representando e interpretando su encuentro con el Mundo Nuevo concluyeron que habían encontrado el paraíso. Un Edén. Colon creyó que el Orinoco debía ser el cuarto río del Edén. La fauna y la flora desconocida y exótica que florecieron todo el año en una primavera eterna tenía que ser el Jardín del Edén. Entre varias pruebas dadas estaba la observación curiosa de que se habían encontrado pájaros extraños (loros) que imitaban el hablar de los hombres. Era bien sabido que en el Edén, antes del pecado original -la caída del hombre- los animales tenían la facultad de hablar. La siguiente interpretación del Mundo Nuevo que llego a Europa era que América era la Atlantida perdida descrita por Platón. Fray Bartolome de las Casas escribió un capítulo entero que corroboraba esto, y otros informes lo confirmaron. Colon había aterrizado en una ciudad en la costa de Panama llamada Atlán. Atlán significa "sobre el agua'. Es extraño cuánto más cercano viene en sonido y el significado a Atlantida y Atlantico que el supuesto origen griego 'Atlas'. La tercera y ultima interpretación de América vino vía Amerigo Vespucci que señalo que de hecho era un continente cuya existencia había sido desconocida en Europa.
Atlantida es entonces, como todos los grandes mitos, una metáfora. Cada uno de nosotros encontrará en él un significado que despierte y alimente nuestra imaginación. Enterrado en alguna parte en Atlantis esta nuestro propio Jardín de las Delicias, nuestra Tierra del Lotus, Arcadia, Shangri-La, Jauja, El Dorado, Xanadu, Limbo. Es nuestro sueño despierta, quimera, fuego fatuo. Nuestro canto de las sirenas. Un mirage mental de nuestra añoranza. Un imagen que revela el sentido de maravilla cósmica que perdimos cuando dejamos a la niñez.
Brian Nissen
EL MAR ROJO
Cuando visité por primera vez el Centro Maguen David en 2002 estaba ya casi terminado. Es un gran centro religioso y comunitario nuevo en la Ciudad de México. Encontré emocionante la arquitectura espléndida de Elias Fasja, tanto en su concepto como su sencillez. Al ver la pared que había sido escogida para un mural como pieza central de un gran vestíbulo, quedé deslumbrado por el efecto de la claraboya oculta que corría a lo largo de la pared, bañándola en luz. Ésta luz orientó mi pensamiento en cuanto a como abordar el desafío de articular un área de 42 metros de largo por 5 de alto. Una vez decidido que el concepto del mural debía basarse en un juego de luz y sombra en relieve, y por consecuencia ser todo en blanco, empecé a hacer una serie de maquetas. En las primeras aparecieron ritmos de formas que se lanzaban de la izquierda a la derecha. Pero a medida que desarrollaba el flujo de estas formas me di cuenta que este tremendo torrente surgía de la descripción bíblica de la apertura del Mar Rojo y el éxodo de los perseguidos hacia la salvación. Así que el ritmo de las formas tendría que abrirse hacia fuera en una oleada enorme, desde un símbolo central en forma de ‘U’ que representara la travesía. La elaboración del mural presentaba ahora una tarea formidable. Para llevar la maqueta a su forma final habría que fabricar a mano individualmente unas 250 piezas. Montarlas sería como armar un rompecabezas gigante. Dado que la obra se expandía desde su centro, el desplazamiento de cualquier elemento crearía una distorsión, que tendría un efecto incremental. Finalmente el mural tomó vida como un juego de luces y sombras, y para mí la sorpresa más grata ha sido poder ver cómo cambia su forma y su ánimo a lo largo del día cuando varía la luz que cae sobre él, animando las formas y transformando su movimiento. Una progresión que nos recuerda que los artistas somos como cajas de resonancia que se mecen en la marejada del océano del eterno empeño artístico.
Brian Nissen.
' Aunque ésta
sea locura, con todo hay método en él '
Polonius (Hamlet)
' El Método ' era el término dado por Lee Strasberg a un estilo de actuar basado en las enseñanzas de Stanislavski que él desarrolló y promovió por muchos años en el 'Actors Studio' en Nueva York. Era el foco para una generación de actores jóvenes comprometidos con un nuevo estilo experimental de interpretar su arte - seguramente influenciado por la moda de Freud que estaba en su apogeo en ese entonces, y sazonado con un poco de Zen para darle sabor. La idea era situar el actor en el papel guiado por su interpretación emocional en respuesta al carácter y a la situación, más que ser fiel al texto dado. Brando y sus compañeros salieron de esta escuela y hasta Marilyn Monroe le dio una vuelta.
Usted necesita un método
Los artistas, poetas, actores, y compositores de todas las escuelas y períodos tienen sus propios métodos personales de manejar su oficio, su modus operandi - algunos predecibles - otros idiosincrásicos. Un ejemplo curioso de esto fue propuesto en la novela 'La Solución del Siete por Ciento', un libro basado en el encuentro ficticío entre Sigmund Freud y Sherlock Holmes. Holmes fue a visitar a Freud en espera de que él le ayudaría a curarlo de su apego a la heroína. Una amistad inmediata seguió, y Freud habló a Holmes del caso desconcertante de una paciente que él estaba tratando sin ningún éxito, pues no solamente era muda, sino parecía estar en un especie de coma despierta, haciendo imposible establecer cualquier clase de comunicación con ella. Holmes pidió ver la paciente. Naturalmente Holmes descubre la identidad del la paciente y lo que había causado su condición, indagando toda clase de detalles minuciosos, observando y guiándose por el comportamiento de la muchacha, la condición de su ropa y su aspecto físico. Freud queda pasmado por el método de deducción propio de Holmes y su asombrosa potencia de observación. Holmes entonces instruye a Freud en su método especial de indagar y deducir, el cual Freud adopta posteriormente como su método de diagnosticar — dando luz así al psicoanálisis moderno.
Un método es un camino hacia un fin, y hay caminos sin fin que conducen a él. Exhibicionistas como los flashers, streakers, y strippers, tienen muy distintos métodos de revelarse al mundo. Se puede decir lo mismo de los artistas aunque su meta y su motivación sean muy distintas.
Es dificíl hablar del método propio, sobre todo cuando uno no es conciente de él. Generalmente comienzo un trabajo sin absolutamente ninguna idea en mi mente de que estoy a punto de hacer. Con la mente en blanco. Eso para empezar no es nada fácil. Confrontado con el aspecto temible de una tela o una página inmaculada, en vacío, que hace su mejor esfuerzo para intimidarlo a uno, no hay más remedio que atacarla manchándola de alguna manera para poder conseguir trabajar en ella. Entonces comienzo poniendo quizá dos marcas o manchas en el papel o la tela, e intento ver qué pasa entre ellas. Agrego otra y todos los enlaces cambian. Comienzan a suceder cosas entre ellas. Una cosa da pie a otra. Las ideas vienen a jugar y las cosas empiezan a comunicar y a relacionarse. Con la escultura pasa lo mismo. Empiezo jugando con formas y composiciones hasta que algo comienza a cuajar y la pieza me enseña el camino que quiere tomar. Esto es obviamente un método muy arriesgado, y resulta que muchas obras se pierden en el camino, algunas abortan a medio hacer, unas llegan a ser realmente tercas y no quieren cooperar, mientras que otras sencillamente están confundidas. Algunas incluso se ponen en huelga y hay que negociar con ellas. Otras las dejo solas hasta que sienten ganas de encaminarse otra vez. Así lo hago , o por lo menos es así cómo las obras lo hacen conmigo.
Usted tiene que tener un método.
Tengo colegas que utilizan métodos totalmente distintos al crear una obra de arte. Algunos tienen la obra concebida en su mente y totalmente resuelta antes de comenzar en ella, y nada más queda plasmarla en algo. Piense en un escultor que trabaja en un bloque de mármol. La escultura está ya dentro del bloque; es nada más una cuestión de ir tallando el mármol para revelarla. Luego algunos artistas suelen comenzar y terminar una obra en una sola tanda. Otros, (como en mi caso) trabajan en varias obras a la vez, todas en diferentes etapas de elaboración, de la misma manera que un maestro de ajedrez juega contra varios contrincantes simultáneamente. Hay los que trabajan de manera parecida a la de un arqueólogo: saben dónde buscar, pero no saben exactamente qué van a encontrar. Su método es de dar vueltas alrededor del lugar seleccionado hasta que su intuición les dice dónde pueden estar localizados los objetos ocultos. Entonces los excavan cuidadosamente, los destapan, y finalmente los hacen visibles.
El uso del azar como método ha sido un instrumento adoptado con frecuencia en los últimos cien años y que fue convertido en culto por los surrealistas. El uso de elementos del azar y de accidentes como métodos han permitido que la intuición desempeñe un mayor papel en crear obras de arte, y han sido usados por artistas en todos los campos. Escribieron un sinnúmero de teorías críticas que sobre el uso de dos actrices en el mismo papel en la última película de Buñuel, Ese objeto obscuro del deseo, y cómo él había resuelto cuidadosamente la idea brillante de mostrar la dualidad del temperamento y de la naturaleza de la muchacha con este recurso. Pero fue el brillante uso del azar que lo condujo a él. Según me dijo Juan Luis Buñuel, que estaba trabajando en la filmación, habían contratado a la actriz Maria Schneider para el papel principal, pero a los dos semanas de rodaje, resultó imposible seguir trabajando con ella. Otra actriz tenía que ser encontrada rápidamente para reemplazarla. Después de entrevistar a varias candidatas para el papel, se quedaron con dos, pero fueron incapaces de decidir entre una y otra. La presión del tiempo era intensa, pues habían perdido ya demasiado tiempo. Como las discusiones fueron interminables, Buñuel repentinamente dijo ' ¡Basta! - metan a las dos de una vez, y ya vámonos a filmar' . Un momento de inspiración provocado por el azar y captado por el genio de Buñuel.
Una parte importante del método de un artista consiste en definir cuándo una obra de arte se da por acabada. Los expresionistas abstractos dirían que es el estado determinado en que la obra se encuentra cuando dejan de trabajar en ella. Renoir dijo que él sabía que una pintura estaría terminada cuando sentía que él podría pellizcar las nalgas de la imagen del modelo. Con otros acabar una obra sería solamente cosa de rellenar los espacios que quedan en blanco. Hay otros quienes intentan provocar ciertas reacciones en el espectador, cuya participación es necesario para completar la obra. Es por ahí.
Se cuenta con muchas y diversas maneras en que un artista iniciará una obra de arte naciente, pero su motivación básica es siempre la misma. La necesidad de comunicarse. Y para esto se necesita un método. No basta sólo entrar en trance. No es por ahí.
La idea popular de que los artistas se quedan sentados en espera de ser iluminados hasta que les llega la inspiración es tal cliché que es dificíl convencer a la gente que no pasa así. El artista no es como el Sr. Micawber (en David Copperfield), que confiaba eternamente en que 'algo bueno va suceder', o como un atleta sentado que un buen día dice ' hoy me siento inspirado y con las ganas de correr la milla en cuatro minutos', porque si él no está en las mejores condiciones físicas nunca lo va hacer, no importa qué tanto se sienta inspirado. Por supuesto los artistas tienen sus momentos óptimos en que las cosas salen bien sin más ni menos, y resultan buenas obras gracias a ello. Pero siempre hay que estar al tanto y en buena forma para aprovecharlos, porque nunca se puede saber cuándo el momento llegará.
Dickens y Dostoyevsky entre otros escribieron libros por entregas mensuales para las revistas - con las presiones (en otras palabras el pánico) de una fecha fija para terminar que debe ser un estímulo fuerte para ellos y que afecta la trama de su historia. El Marqués de Sade necesitaba la relativa tranquilidad de la cárcel para escribir porque su vida cotidiana de orgías y desmadres no le dejaba mucho tiempo para concentrarse en su quehacer literario.
Hay que ver cuántos métodos diversos se utilizan entre los directores de cine. Woody Allen nunca comunica a sus actores cuál es la trama de la película en que están trabajando, sólo se enteren de sus diálogos referentes al papel que les toca. Él piensa que así sale la actuación más fresca y espontánea. Buñuel no se detenía en hallar ángulos o efectos rebuscados de los emplazamientos de la cámara. Tenía una historia clara para contar y ponía la cámara a contarla. A Fellini le gustaba mucho improvisar, mientras según dicen Hitchcock no se molestaba siquiera en mirar el encuadre a través de la lente de la cámara porque tenía cada detalle y movimiento cuidadosamente resuelto de antemano.
Todos los métodos son válidos mientras sean el mejor instrumento para llevarnos a donde queremos. Un método es una estrategia para alcanzar una meta determinada, y aunque la meta puede variar desde lo sublime hasta lo absurdo, el método puede todavía tener su propio mérito. Tengo un cariño especial por los inventores - sobre todo los que inventan objetos ingeniosos de uso dudoso. Entre tantos que he visto, mi favorito es una bicicleta que puede subir árboles. Este ingenioso invento esta cuidadosamente elaborado con unos ganchos grandes como tenazas afiladas que salen por la rueda delantera. En teoría funciona muy bien, (-Acordémonos del teórico francés que le dice a su colega inglés 'Pues sí, funciona en la practica, ¿pero funcionaría en teoría?) pero el hecho de que el esfuerzo requerido rebasaría la fuerza humana no disuadió al inventor de perseguir su meta. Al llegar al árbol y poner la bicicleta en posición vertical, logra enganchar el tronco, y con un esfuerzo sobrehumano llega a subir unos cuantos centímetros del árbol. Habrá que perfeccionarlo más. También tenemos tenedores motorizados que enrollan el espagueti, eliminando así la necesidad de darle vuelta a la mano, y relojes despertadores que arrancan las sábanas de la cama para que uno no se quede dormido, y así como estos, muchas maravillas más. Estas invenciones pueden hacer pensar ¿porque pierden el tiempo en esto? Pero aunque no fuera la intención, hay que ver la poesía envuelta en ellos.
Hay métodos que se emplean en el arte que son paralelos a estas invenciones, como cuando el viaje creativo se convierte en la meta más que en el destino. Es, por ejemplo, el método básico adoptado por los pintores de la escuela del expresionismo abstracto.
Los métodos también están compuestos en mayor o menor proporciones de tics y supersticiones, elementos irracionales pero necesarios. El gran pintor francés, el Douanier Rousseau, vestía, según dicen, su uniforme oficial de aduanero al pintar sus cuadros, tal vez por respeto a su metier, pero pienso que él no habrá conseguido los mismos resultados vestido con su ropa del diario.
Mi encuentro más reciente con la necesidad absoluta de un método, sucedió hace aproximádamente cuatro años, cuando acababa de firmar un contrato afiliándome a una compañía de seguros médicos en Nueva York. Uno tiene que elegir un médico de cabecera, y por ello la compañía me envió un directorio con una lista de médicos afiliados, de los cuales tenía que escoger uno. Era del tamaño de un directorio telefónico, con millares de nombres. Eligir un medico. ¿Pero cómo? Necesitada un método. ¿Pero cuál? Podría dejar caer el libro al suelo, y buscar un nombre en la página que se había abierto al azar, y luego lanzar un dardo a él desde cierta distancia. O podría, con los ojos vendados, abrir una página al azar y pegar el dedo en un nombre. ¿Qué hacer? El método que finalmente utilicé resulto muy bueno. Pensé que debía buscar el nombre más parecido a Frankenstein. Encontré a un medico llamado Finklestein, y él ahora es mi médico, un doctor excelente y concienzudo.
Mas vale tener un método.
Brian Nissen- Mexico, Enero 2001
MARIPOSA DE OBSIDIANA
'El pasado nunca esta muerto: ni siquiera esta pasado'
-William Faulkner-
Este proyecto nació de conversaciones que tuve con Octavio Paz en las que mencioné mi gran interés en los códices pre-hispanicos, sobre todo en su relación simbiótica entre dibujo y escritura, y por el hecho de que ya había realizado algunas versiones de códices basadas en los formatos antiguos. Pregunté a Octavio si estaba dispuesto a colaborar en la elaboración de un códice: sugirió entonces que su poema ‘Mariposa de Obsidiana’ podía ser un perfecto vehículo para ello. Tanto así que en un estrofa la diosa mariposa dice 'imágenes brotan de mi cuerpo' - y que mejor que hacer visibles esas imágenes. El gran poema en prosa de Octavio es un lamento de la diosa Itzpapálotl, la Mariposa de Obsidiana - diosa de la guerra y a la vez diosa del parto. Se representa como una mariposa con garras de jaguar: curiosa encarnación de vida y violencia. En el poema canta su derrota , eclipsada por la llegada de una nueva religión. Huellas de su presencia aun existen. Todavía hay mujeres en el norte de México que ponen un pedazo de obsidiana debajo de su lengua cuando dan a luz para salvar a sus hijos de posibles deformidades, en realidad sin saber nada del origen de esta costumbre. Los mitos asociados con la obsidiana son dos. Por un lado la obsidiana bien pulida se usaba como espejo y creían que era el alma cristalizada en roca caída del cielo; por otro la obsidiana labrada sirvió como punta de flechas, hachas y cuchillos usados en los ritos de sacrificio.
Esa diosa-mariposa, viene de un especie nocturna- Rothschildia Orizaba de la familia Saturniidae. Fue metamorfoseada en la diosa Itzpapálotl ( itztili-obsidiana, y papálotl - mariposa) llamada ‘mariposa cuatro espejos’, por las áreas transparentes de sus alas, que por ser triangulares evocan puntas de flecha.
El códice empezó tomar forma como complemento visual del poema, yuxtaponiendo signos e imágenes, incorporando símbolos antiguos y contemporáneos. Octavio hizo una grabación especial leyendo su poema y el disco fue publicado junto con el códice. Habiendo desarrollado varios iconos e imágenes en el códice, sentía que algunos de ellos debían ser explorados en otros medios. Así que comencé a hacer versiones distintas, primero en escultura, y luego en pintura, collages y relieves.
Eso me obligo a ponderar la relación entre el Arte del pasado con el actual - uno de los grandes temas que preocupa al arte contemporáneo. ¿Que era el Arte? ¿Que es? ¿En que se convertirá? ¿Hay tal cosa como el progreso en el arte? Desde luego los idiomas visuales van y vienen y hay que tomar en cuenta que el concepto de Arte es bastante reciente en nuestra historia como hacedores de imágenes. Podemos hablar de progreso en la historia de las ideas y en muchas otras cosas, pero el ni el arte ni las emociones ni nuestro sentido de la maravilla son sujetos de ese concepto. El arte es propenso a transformaciones, mutaciones. Interpreta, sublimando y expresando el mundo que le rodea. Nuestra visión del pasado es forzosamente una interpretación vista a través de un lente teñido de la traducción, no muy nítido y a menudo desenfocado. El contexto original nos escapa y aunque su luz nos envuelve, difícilmente distinguimos bien las cosas que ilumina.
‘El pasado es un país extranjero’ decía L.P. Hartley. Un sentimiento muy de la época moderna. En el mundo ancestral no había tal distinción. El pasado era una cosa actual. La obra que hice alrededor de la Mariposa de Obsidiana era un evocación de un pasado visto desde el presente, y una búsqueda de la manera inesperada que uno se filtra en el otro. Encontraba imágenes parecidos a símbolos del dios de la lluvia Tlaloc en baterías de coche y miembros de insectos que parecían plasmados en placas de circuitos electrónicas.
Dormitando temprano una mañana pensaba en las imágenes de Itzpapálotl talladas en las columnas del templo dedicado a la diosa mariposa en las ruinas de Teotihuacán. Cada imagen de la mariposa tiene dos círculos de obsidiana encajadas en sus alas. Comenzaba a trabajar en grandes piezas con formas de mariposas, entonces pensé que los círculos de vidrio negro que son la obsidiana podrían renacer como objetos contemporáneos, usando como metáfora los círculos negros de los discos de música. Esa misma mañana fui corriendo a la tienda de discos más cercana, y pedí al tendero unos 80 o 100 discos cualquiera. El insistió en preguntarme qué clase de música deseaba, que debía saberlo, que no se compraban discos así. Le dije que me daba igual la música pero sí quería que las etiquetas fueron de colores brillantes. Tal respuesta lo molestó bastante, pensando que le tomaba el pelo, así que me sentí obligado a darle una explicación amplia del por qué necesitaba aquellos discos. Solo así pude calmarlo. Después, como lo había pensado, incorporé los discos en la obra de las mariposas; además me encantó la idea de que los discos, ya rotos, escondieran adentro sonidos irrescatables. Mensajes ocultos enterrados. Oráculos mudos
Las obras hechas en torno de este tema fueron expuestas en el museo Tamayo en ciudad de México. Quería que la lectura grabada de Octavio tuviera una presencia importante en la exposición, junto a la música compuesta especialmente por Carles Santos. Por eso decidí coreografíar una danza para acompañarlas, que se ejecutaría en intervalos regulares durante la exposición. La danza, la voz de Paz y la música - un canto con voces sobrepuestas - era un arreglo para cuatro bailarines que efectuaban secuencias de poses que se disolvían en otras poses, creando entre ellas formas simétricas del insecto, mientras puesto arriba de ellas un contorsionista hacía nudos con su cuerpo envolviéndose y desenvolviéndose como si se moviera en cámara lenta.
La exposición resultó una manera de interpretación visual y una manifestación física del poema de Paz. Un encuentro de texto y contexto, fuera del tiempo y reinventado en el presente. La primera vez que Paz visitó la exposición, expresó su encanto y su sorpresa por una muestra compuesta de tantas obras diferentes hechas alrededor de su poema, y que sin embargo lograba ser un conjunto orgánico, captado como si fuera una sola obra.
Brian Nissen
AMERICAS CENTER ON SCIENCE AND SOCIETY
THE CITY UNIVERSITY OF NEW YORK
Symposio y Exposición celebrando
LIMULUS El Cangrejo Herradura
DICIEMBRE 4, 2001
Brian Nissen
Mi participación en este evento tuvo un origen curioso. Hace un año estaba en una fiesta celebrando el cumpleaños de un amigo, sentado en una mesa con gente desconocida. Charlando entre copa y comida, mencioné de paso que era escultor y pintor y que había estado trabajando por algún tiempo con el tema del Límulus, el Cangrejo Herradura. Por casualidad resultó que entre los que me rodeaban había un ecologista, un biólogo y un científico, todos ellos conocedores del animal, de modo que pasamos la fiesta en un animado y estimulante encuentro de campeones del Límulus.
Hasta entonces había creído ser un entusiasta solitario del Límulus que sorprendía a sus amigos con la obsesión de esta extraña criatura. Pero llevaba ya bastante tiempo trabajando en sus formas, pues en ellas había encontrado un tema inspirado para mi trabajo. La mayoría de la gente que conocía nunca había oído hablar de esa criatura - salvo algunos que conocían las playas de Nueva Inglaterra - y me sentía como un heraldo solitario que empuñaba el estandarte del Límulus, proclamando sus increíbles atributos. Así, este encuentro con los aficionados al cangrejo herradura fue para mí un gran placer.
Acto seguido, mis nuevos amigos organizaron un encuentro con otros biólogos para llevarnos a presenciar el ritual de acoplamiento anual del Límulus, allá en el parque nacional del Gateway en Long Island. Una vez al año un sinnúmero de cangrejos herradura invaden las playas de la costa Este de Norteamérica: aparecen justo en la noche de la última luna llena de mayo que produce la marea alta de la primavera y consuman su luna de miel a la orilla del mar. Mi primer encuentro con los cangrejos herradura fue en la laguna de Menemsha, en la isla de Martha’s Vineyard cerca de Cape Cod. El aspecto del animal me fascinó. Temible, fantástico, formidable - una maravilla de la mecánica natural. Algo que parecía salir de los bestiarios medievales: un rival del Basilisco, del Fénix, de la Quimera, la Mantícora, y la Salamandra. Artistas y poetas han imaginado y evocado animales de fábula, desde los antiguos hasta Lewis Carroll, Joan Miró y Jorge Luis Borges. Pero esta vez la criatura fabulosa era real y verdadera.
A mí me pareció como una especie de tanque primitivo o un casco guerrero japonés; algo venido de la ciencia ficción: primitivo y futurista a la vez. Su forma y su estructura se fueron adueñando de mí. La forma sencilla de su casco exterior, que guarda la compleja mecánica de su interior, comenzó a aparecer en mis obras, primero en escultura y luego en collages y bajorrelieves.
No cabe duda que el cangrejo herradura, aunque es totalmente inofensivo, tiene un aspecto temible. La gente no se atreve a tocarlo, y le da miedo el punzón impresionante de su cola que sólo le sirve como palanca para enderezarse cuando la marea lo voltea. Pero yo encontré un raro esplendor en este animal; su forma fantástica parecía antigua, pero a la vez extrañamente moderna. Visto de frente parece una especie de avión militar último modelo. Por abajo es algo parecido a un alacrán ancestral. Un sobreviviente verdadero. Un diseño asombroso de la naturaleza. Recogí sus caparazones desechados que se convirtieron en una presencia en mi estudio; intimidándome a veces, a veces animándome. Mirándome siempre. Hay algo de la Bella y la Bestia, o más bien de la belleza de la bestia, en la manera en que reaccionamos ante el Límulus.
Lo que me llevó a hacer las esculturas fue la gran presencia visual de este animal, con sus formas contrastantes que envuelven el mismo espacio. Un acuerdo entre interior y exterior. El desafío era hacer que estos espacios entablaran un juego entre ellos.
Tengo una debilidad para este tipo de espacios. Nacieron con la escultura seminal de Picasso: su guitarra de hojalata recortada de 1912, que para mí es como la teoría de la relatividad de la escultura; la inversión del exterior y el interior, que usurpan mutuamente su lugar natural. Un cilindro que emerge de la superficie de la guitarra representa lo que debe ser el hoyo hacia el interior, un concepto del espacio escultórico nunca visto hasta entonces.
Uno de los aspectos maravillosos del cangrejo herradura es que nos llega intacto desde las profundidades del tiempo. Nuestro fósil viviente ha estado con nosotros durante centenares de millones de años. Fue un habitante de Pangaea, un testigo de la escisión del supercontinente original. Es tan viejo que desafía a nuestra idea del tiempo. Aunque ha sobrevivido más de 200 millones de años sin cambiar su forma, hay variantes que han existido desde hace unos 350 millones de años —unos millones más, unos millones menos — no podemos ser siempre tan exactos.
- Sin embargo, se cuenta que un guardia de los salones egipcios del Museo Británico, interpelado por una visitante acerca de la edad de una momia expuesta, respondió:
‘Tiene 5 mil y 3 años, 8 meses y 4 días. ¿Exactamente? ‘Sí, exactamente’. ‘Por Dios, ¿cómo puede usted saberlo con tal precisión?’ ‘Señora, llevo trabajando aquí 3 años, 8 meses y 4 días, y cuando comencé ella tenía 5 mil años de vieja’.
Sea como fuere, cientos de millones de años son mucho tiempo para que Límulus ande por ahí sin cambiar de forma, así que pensé que ya era hora que alguien hiciera algo al respecto.
Al trabajar en los bronces para esta serie, tuve muy presente a los paralelos de tiempo y de longevidad. Hice los originales en cera, consciente de que interpretaba a este animal antiguo usando una tecnología antigua. El vaciado en bronce es probablemente el más viejo de los logros tecnológicos del hombre, que se sigue usando hasta la fecha prácticamente sin cambios. La técnica de la cera perdida que se usa actualmente para fabricar las hélices de titanio de los motores de chorro es el mismo proceso que se usó para fundir el bronce hace 4000 años en China y el Medio Oriente - quizá ahora con más precisión y mejor control de la temperatura, pero de todas maneras el mismo.
Artistas y escritores, desde Leonardo, Kircher y Durero hasta Buffon y Audubon, han enriquecido todas las ciencias naturales. Uno de los libros que para mí han sido como una piedra de toque es ‘Sobre Crecimiento y Forma’ de D’Arcy Thompson. Dos cosas hacen que este biólogo y erudito clásico escocés merezca ser recordado. Una es la absoluta brillantez de ‘Sobre Crecimiento y Forma’, que merece ciertamente un honroso lugar en la historia de la biología. La otra es que, como ha dicho Peter Medawar, ese libro es ‘sin duda alguna la mejor obra literaria en los anales de la ciencia que ha registrado la lengua inglesa.
D’Arcy se movía con soltura en varias disciplinas, incluyendo la literatura clásica, las humanidades, las matemáticas y la zoología. Demostró cómo los mecanismos de estructuras vivas se relacionan con los principios de la ingeniería estructural. Él creyó que en su diseño siempre había un propósito que obedecía a las fuerzas de torsión, tensión y compresión, las cuales determinaban su crecimiento, su función y su forma, y que todos éstos estaban supeditados a la Magnitud.
Varios componentes del arte - color, línea, estructura, textura, composición, volumen y las relaciones espaciales son idiomas por sí mismos, con sus propias posibilidades. D’Arcy Thompson nos hizo consciente de otro: la Magnitud. La magnitud (escala) es un factor tan importante como los demás elementos. Las pinturas de Rothko deben ser de cierto tamaño para que sus colores saturen nuestros ojos de una manera especial. Los ritmos de las pinceladas y los brochazos de Van Gogh no funcionarían a una escala más grande: tienen que ver con el movimiento de su mano, en tanto que las monumentales elipses de acero de Richard Serra dependen para su efecto de su relación con el cuerpo humano en movimiento. Los murales y las miniaturas son extremos de escala que funcionan en un ámbito ya dado. La música de cámara y la música sinfónica están condicionadas y definidas por su escala, al igual que poemas, ensayos y novelas. La diminución o la amplificación convierte al objeto no en una versión más grande o más pequeña de sí mismo, sino en otra entidad. Un tritón o una lagartija se convierte en Godzilla. La película épica de Moby Dick vista en la pantalla de televisión parece la caza de una sardina blanca.
Así, la obra maestra de D.Arcy ‘Sobre Crecimiento y Forma’, es una meditación profunda sobre las formas de los organismos vivientes. Nos hace conscientes de que no podemos apreciar las formas acabadas, definitivas, sin tomar en cuenta igualmente a todas las fuerzas que las moldearon. Proceso y secuencia. Dada la combinación de su potencia intelectual y su gran talento literario, no nos sorprende que sus libros hayan tenido una influencia enorme más allá de la biología, sobre todo en el diseño, la arquitectura y las artes.
Le Corbusier, el gran arquitecto francés, logró una obra en la que emplea en forma inspirada la forma del caparazón del cangrejo herradura, el diseño para su celebrada capilla en Ronchamp. Según Ana Koll:
‘los volúmenes del edificio que aparecen en los primeros bosquejos muestran una gran masa abultada para el techo de la capilla. Al describir el nacimiento del proyecto, Le Corbusier dice que para el techo se inspiró en Limulus. Encontró un caparazón del cangrejo herradura como un objeto à réaction poétique, en una playa de Long Island durante un viaje a Nueva York en 1947, y se quedó asombrado de lo fuerte que era cuando puso todo su peso en él. El caparazón del cangrejo herradura no sólo sugiere la forma, sino también la estructura del techo.
Hoy en día el arte se ocupa en gran parte en cuestionar cómo vemos las cosas, con obras cuyas estrategias desafían nuestra manera de ver y nuestra percepción. ¿Podemos entonces concebir la manera en la que ve su mundo el cangrejo herradura? — Es algo que solamente podemos imaginar a través del caleidoscopio del ojo de nuestra mente. El cangrejo herradura no sólo tiene un par de ojos compuestos, facetados, sino también otros ojos sensibles a la luz ultravioleta, más algunos otros. Éstos pueden ver cosas que nosotros no podemos, así como los perros y las ballenas pueden oír sonidos más allá de nuestro alcance. Nos enorgullecemos de nuestra capacidad para ver cosas desde diversos puntos de vista, pero debemos sentirnos humildes ante las capacidades del Límulus y sus posibilidades de visión múltiple.
Entre otros atributos curiosos del Límulus están las moléculas que contienen cobre que llevan el oxígeno de su circulación sanguínea, en vez del hierro que tenemos en nuestros cuerpos. Así, el cangrejo herradura tiene sangre azul, sangre azul verdadera — no como pretende cierta gente que podríamos mencionar.
Los cangrejos herradura desempeñan hoy un papel importante en la medicina, y nos han dejado dos legados importantes. Un extracto de las células de su sangre se emplea para detectar la mínima presencia de endotoxinas (los potentes venenos químicos que sueltan algunas bacterias) que ahora se utiliza en hospitales por todo el mundo. Los científicos también han aprendido mucho sobre cómo funciona el ojo del ser humano por sus estudios de los ojos del cangrejo herradura, sobre todo lo relacionado con su capacidad de visión lateral. Gracias, Límulus.
En una de sus expediciones al nuevo mundo, Sir Walter Raleigh encontró unas criaturas extrañas en la costa de Carolina del norte y las llamó Cangrejos Herradura. Los indios de allá los llamaban si-ekanauk y utilizaban sus colas como puntas de arpón. La asociación obvia para el nombre viene de la forma frontal en el interior de su caparazón que tiene exactamente la forma de una herradura de caballo. Ahora sabemos que no tiene nada que ver con el cangrejo, sino que es un artrópodo, un insecto. Un proto-insecto. Pero los sigen llamando cangrejos. Al igual que los indios americanos - llamados indios porque Colón creyó haber arribado a la India, ambos quedaron bautizados para siempre con nombres incorrectos.
Linneo dio el nombre latino Limulus Polyphemus a nuestro cangrejo herradura. Para mí sigue siendo un misterio el por qué de Polyphemus. Con la abundancia de ojos que tiene Límulus, parece extraño ponerle el nombre del formidable Cíclope que tuvo un solo ojo. Lo mejor que se me ocurre es que fue el aspecto temible del Límulus lo que condujo a esta designación. Límulus ha cautivado a científicos y artistas. Para mí ha sido un placer que el cangrejo herradura me haya llevado a conocer a mis amigos biólogos aquí presentes. Compartimos un entusiasmo que nos ha enriquecido a todos. El lazo entre el arte y la ciencia es necesariamente difícil de definir. La intuición y la imaginación juegan un papel en ambos, y entre ellos hay paralelos y correspondencias. Ambos son inventivos, pero la Ciencia es objetiva mientras el Arte es subjetivo. Y aunque pueden aprender mucho uno del otro, la ciencia es analítica, racional y práctica, mientras que el arte es expresivo, ambiguo e impráctico. No sólo difieren en sus metas y métodos, sino que ellos mismos están divididos en facciones que entran en conflicto, cada una tratando de comunicar su propia verdad.
No esta de más recordar la queja de la filósofa de la ciencia Marjorie Green. ‘¿Por qué el mundo sigue siendo cartesiano, confiando en la idea de Descartes que separa al cerebro mecánico de la mente incorpórea? La única cosa verdadera que él dijo era que había nacido en 1596 — y hasta eso pudo haber sido falso’.
La ciencia emprende un viaje empírico para encontrar la verdad de sus investigaciones. ¿Es el arte una búsqueda de la imaginación para encontrar una verdad de la mente y los sentidos?
Cuando era joven, solía escuchar en Londres un programa de radio favorito en la BBC: ‘Encuentro de Cerebros’. En una ocasión, Bertrand Russell daba respuestas espontáneas a las preguntas del público.
Cuando le preguntaron ¿Qué es la Verdad?
Contestó: ‘la Verdad es lo que la policía exige que uno les diga’.
* * *
Las secuelas de Frankenstein
Brian Nissen
Me enseñaste a hablar, y mi provecho
es que sé maldecir. ¡La peste roja te lleve
por enseñarme tu lengua!
Calibán en La tempestad de William Shakespeare
No cabe duda que el doctor Victor Frankenstein fue impulsado por la ambición y la intuición para construir su criatura: un ser vivo capaz de pensar, sentir y expresar emoción. Esta hazaña detona una pregunta inevitable: ¿qué era el monstruo de Frankenstein, una obra de arte o una obra científica? Se podría argüir que la criatura era una obra de arte avant garde cuya forma desconocida representaba una afrenta directa al canon establecido. O quizá, en efecto, se trataba de un producto de la investigación científica, una figura precursora de la ingeniería genética: una innovación que se adelantó a su tiempo. Una entidad tan bizarra que despertó la aversión de quienes la percibieron como una amenaza pavorosa, una abominación de la naturaleza que causó una violenta reacción en quienes la vieron o escucharon hablar de ella. Aunque se sentía orgulloso del éxito de su criatura, el doctor Frankenstein era consciente del dilema moral que entrañaba. Tenía remordimientos, ya que estaba convencido de que su manipulación de la naturaleza había sido inmoral y con resultados desastrosos. En la introducción a su novela, Mary Shelley expone sus ideas:
Muchos años después esto halló eco en el doctor Robert Oppenheimer, responsable de fabricar la bomba atómica, cuando expresó su angustia por lo que había hecho: “Creamos algo, un arma terrible, que alteró abrupta y profundamente la naturaleza del mundo. Creamos algo que, acorde con todos los parámetros del mundo en que crecimos, es malévolo.” Al estallar la primera bomba atómica, Oppenheimer citó las antiguas palabras del Bhagavad Gita: Ahora me he convertido en la muerte, el destructor de mundos. *** *** Traducción de Mauricio Montiel Figueiras
Desde la óptica científica, la intuición de Frankenstein fue clarividente. Nuestra habilidad para clonar cosas vivas, crear nuevas formas de vida mediante la manipulación genética y emplear armas de destrucción masiva suscita preguntas morales y éticas de suma importancia. La historia de cómo el doctor Frankenstein intenta crear vida es una poderosa metáfora de nuestras aspiraciones y hazañas culturales. En su calidad de creador, inventor y fenómeno cultural el hombre posee muchos atributos, y el más notable lo constituyen sus logros en el arte y la ciencia. Ambas son empresas creativas con connotaciones morales y estéticas que se entrecruzan y tienen muchos paralelismos; ambas son producto del profundo sentido de asombro y curiosidad con que nacemos; ambas comparten la imaginación, la visión y la inspiración como requisitos, pero su diferencia básica radica en los objetivos que persiguen. Mientras que el arte es subjetivo y paradójico y se basa en o está influido por emociones, gustos y opiniones personales, la ciencia es un empeño objetivo cuyos juicios no dependen de tales inquietudes. El arte no se puede medir, cuantificar o demostrar, rasgos indispensables para el ejercicio de la ciencia. La experimentación empírica lleva a descubrimientos nuevos y prácticos que son el fundamento de toda investigación científica. Esos descubrimientos van en aumento y se apoyan en precedentes, observaciones y evidencias comprobables con el fin de examinar y explicar los procesos de la naturaleza y los mecanismos del mundo en que vivimos.
La ciencia, la tecnología y sus inventos son operaciones que cuentan con un progreso lineal y pueden ser verificadas. Su uso es utilitario y se aplica a asuntos prácticos; sus soluciones dependen de la teoría y la lógica. Por su lado, el arte acepta y explota la ambigüedad, el azar y lo aleatorio como partes de su proceso —un anatema para la ciencia en el pasado— y renueva su vigor mediante la mutación. Además, al contrario de la ciencia, elude una definición precisa. La filosofía se halla en un punto intermedio entre el arte y la ciencia en el sentido de que intenta dilucidar a través del análisis racional por qué poseemos facultades como el libre albedrío, el razonamiento y el lenguaje. Sin embargo, la filosofía es conjetura y, al igual que las del arte, sus vacilaciones no se pueden probar y nunca entregan conclusiones demostrables: sus avances son más bien adaptaciones al raciocinio y el comportamiento contemporáneos. Al pensar sobre cómo se piensa, la filosofía establece postulados y teorías que a menudo son refutaciones deductivas de especulaciones que otras filosofías propusieron.
El arte funciona como el clima: sus vicisitudes siguen algunos patrones generales al igual que las estaciones pero se caracteriza por ser impredecible, inestable y errático. Se dice que sólo el paso del tiempo destilará y validará la calidad y el mérito de cada obra de arte. Esto, no obstante, no es totalmente cierto: la apreciación del arte varía porque está sujeta al temperamento y la sensibilidad cultural de cada sociedad. Aunque se puede considerar que el arte no envejece, ya que tiene la capacidad de comunicarse con nosotros a lo largo de milenios, existen numerosas obras de relevancia que no se han descubierto o han sido olvidadas o bien aguardan ser reconocidas. En nuestra época el arte aborigen y tribal, ignorado desde mucho tiempo atrás o circunscrito al campo del interés antropológico, fue revivido repentinamente como una fuerza expresiva; su potencial inherente se liberó para convertirse en una influencia vital del arte del siglo veinte.
Al contrario de la ciencia, el arte se debe pensar en términos no de progreso sino de metamorfosis y mutación. Se puede creer que el arte que se practica y goza hoy día es una especie de actualización del arte del pasado, pero en realidad siempre se trata del mismo fenómeno que se manifiesta en distintos idiomas y contextos. Esto no quiere decir que el arte sea ahistórico, ya que las obras artísticas tienen una influencia acumulativa sobre sus sucesoras. Los movimientos artísticos avanzan en patrones cíclicos que son renovados o absorbidos por otras culturas gracias al mestizaje, y los artistas se basan en el ejemplo y la experiencia de sus antecesores al generar nuevos procedimientos y prácticas que con el tiempo se consolidan y terminan por formar parte de la tradición. Eventualmente el pulso de la tradición se debilita y se disipa en el lugar común, detonando otra vez la renovación y la regeneración. En la ciencia los nuevos hallazgos logran que los viejos se vuelvan redundantes, pero esto no ocurre en el arte. Lo que el tiempo diluye en el arte es el contexto en el que este se creó, afectando sin remedio nuestra percepción: algo semejante a lo que sucede al leer literatura traducida, ya que los matices del original pierden lustre o se extravían.
Las formas que adoptan las expresiones artísticas cambian a través de las épocas y varían entre las diversas culturas, a tal grado que podría parecer que no están relacionadas. Pero el arte posee un hilo común donde y cuando sea que se manifieste, y aunque se expresa en diferentes formatos y estilos es nuestra manera de procesar experiencias y la materialización palpable de nuestra humanidad. Da configuración y sentido a nuestro ser y al mundo que nos rodea de acuerdo con la estética y la sensibilidad de cada sociedad.
El sendero que lleva de lo ignoto a lo familiar comienza con un golpe de reconocimiento. Un cuadro seminal del siglo veinte, Las señoritas de Aviñón de Pablo Picasso, se juzgó como una obra fallida, vergonzosa y hasta grotesca. Esta pintura hereje y subversiva fue una negación, una afrenta a todas las ideas establecidas sobre belleza y contenido pictórico e impactó por igual a admiradores, críticos y colegas cercanos. Incluso Henri Matisse, compañero iconoclasta, expresó su indignación y dijo que se trataba de una broma. Durante los siguientes treinta y nueve años, el cuadro permaneció en buena medida sin ser visto ni conocido. Con todo, sirvió como el catalizador que dio origen al cubismo y por ende condujo a repensar el arte moderno. Picasso lo calificó después como su primer exorcismo pictórico. Hoy es considerado una obra maestra.
Leonardo da Vinci fue una mezcla excepcional de artista y científico, un dechado de virtudes en ambas disciplinas. Pintor de talento prodigioso, ingeniero, anatomista e inventor, encarnó la capacidad del hombre para la proeza intelectual y artística. “¡Eureka!”, el grito de Arquímedes al anunciar un súbito relámpago de comprensión, sintetiza la emoción que provoca el descubrimiento intuitivo de una verdad científica. Un golpe en la cabeza supuestamente causado por una manzana llevó a Isaac Newton a dar con el concepto de la fuerza de gravedad. Albert Einstein, por su parte, afirmó que la teoría de la relatividad se le reveló en un sueño: declaró que era “lo suficientemente artista como para acudir con libertad a [su] imaginación”, una evidencia de la inspiración y de cómo, lo mismo en el reino de la física y las matemáticas que en el arte, la intuición cumple un papel central.
La composición y el comportamiento de la luz y los colores que produce al pasar por un espectro es un fenómeno científico muy bien comprendido dentro de la física. Lo que resulta inexplicable es que la interacción instintiva de diversos colores en una pintura pueda tener efectos emotivos y sensuales; la facultad del color para activar sentimientos estéticos innatos que yacen en lo más profundo de nosotros continúa siendo un misterio. Al igual que los acordes compuestos de notas musicales o las palabras que crean un poema, los colores juegan entre sí y resuenan en nuestros sentidos. Números, fórmulas y ecuaciones poseen una armonía o belleza particular que dispara en los matemáticos una emoción visceral que los conduce a soluciones que de otro modo quedarían en la penumbra. Una antigua noción filosófica, la “música de las esferas”, percibió la armonía y la proporción en el movimiento de estrellas y planetas, distinguiendo patrones de formas y resonancias que generaban sonidos cósmicos vinculados a las órbitas. La idea de que el tono y la escala de una nota musical estaba en proporción al peso de un martillo al golpear un yunque o a la extensión de una cuerda punteada consiguió que Pitágoras descubriera las propiedades matemáticas de la música. La música es quizá la más emotiva y abstracta de las artes, la que tiene una relación más estrecha con las matemáticas, que a su vez son la más poética de las ciencias.
La leyenda que narra la aptitud de Orfeo para encantar e hipnotizar con su música a las bestias salvajes halla eco en la película La novia de Frankenstein, donde vemos cómo el monstruo es hechizado por un sonido melodioso al que se muestra receptivo. Atraído por la música que escucha salir de una cabaña en el bosque, el monstruo decide entrar y hace amistad con el habitante, un violinista ciego ajeno a su extraña apariencia. La música tranquiliza y deleita a la criatura; los dos personajes entablan una relación afectuosa, beben y fuman juntos. Inevitablemente los perseguidores del monstruo lo localizan y atacan; en la cabaña se desata un caos que redunda en el incendio y la muerte del músico.
En la misma película el doctor Frankenstein jura renunciar a sus experimentos, se retracta y hace un pacto fáustico con un colega, el doctor Septimus Pretorius, para crear a la compañera que el monstruo le exigía. Pretorius ya había hecho criaturas humanas en miniatura, dotadas de raciocinio y habla y vestidas con trajes de época, gracias al hallazgo de un proceso presuntamente “orgánico”. Una de ellas es una pequeña bailarina de ballet que, para molestia del doctor, se mueve sólo cuando suena la “Canción de primavera” de Mendelssohn. Otra, una sirena diminuta, fue resultado de “un experimento con algas marinas”. Incapaz de lograr que estos homúnculos felices tengan un tamaño real, Pretorius ha debido recurrir a la ayuda de Frankenstein, cuyas técnicas dependen de la electricidad para dar la chispa vital —algo que quizá insinúa la chispa divina— a su criatura. La novia creada por los dos científicos, por supuesto, mejora el esfuerzo anterior de Frankenstein: luce un exótico peinado adornado por un rayo que la hace ver como si acabara de insertar el dedo en un contacto eléctrico. Ambas criaturas despliegan emociones y sentimientos; la belleza de la novia embruja de inmediato al monstruo, cuyos intentos por demostrar ternura son recibidos por los gritos de ella, que siente repugnancia por el desagradable aspecto que él ofrece y terror por el filón agreste que percibe en su naturaleza.
Frankenstein, la novela de Mary Shelley, es una parábola sobre el peligro que entraña jugar a ser Dios. Fue un éxito instantáneo, y se convirtió en un mito a escala global a través de las películas rodadas en los años treinta. La interpretación de Boris Karloff se ha vuelto la imagen que define al monstruo y el modelo de todas las recreaciones posteriores, eclipsando el original más matizado de Shelley al acentuar la condición salvaje de la criatura. La novela brinda una versión más compasiva del monstruo: retrata su fragilidad, su sensibilidad y su tormento interior al enfrentar la hostilidad constante que lo rodea. Shelley lo describe como un ser muy articulado y capaz de expresar su confusión y remordimiento por los actos atroces que se ve obligado a cometer.
Las hazañas de héroes y villanos ficticios echan raíces en la imaginación popular a través de los relatos; son metáforas que representan deseos, ambiciones o prejuicios. Entre los arquetipos clásicos están el sabio, el embaucador, el mago, el vengador, el demonio y el científico loco. En la época moderna abundan los ejemplos: Tarzán es una expresión bastante obvia de la supremacía blanca, el hijo de un aristócrata —por supuesto— que domina las bestias de la jungla. Superman, modesto y sin pretensiones, un típico caballero errante, derrota las fuerzas del mal cuando se le provoca. El doctor Fausto vende su alma al diablo a cambio de conocimiento y poderes sobrenaturales, mientras que Dorian Grey canjea la suya por la juventud eterna y una vida hedonista. Metrópolis, la película de Fritz Lang de 1927, llevó por primera vez al cine el prototipo del científico loco en la figura de Rotwang, el genio malévolo cuyas máquinas sustentan la ciudad subterránea y que inventa una manera de clonar a la heroína o al menos su versión rencorosa.
Quizá el personaje de la ficción moderna que mayor influencia ha recibido de las estrategias de la ciencia es Sherlock Holmes, un héroe atípico cuya destreza es más mental que física. En aquella época había aumentado la conciencia pública de los avances y beneficios de la ciencia, y la noción de una era del hombre científico flotaba en el aire. El personaje de Sherlock Holmes, más sapiens que homo, encajó perfecto con esta apreciación. Su genio para la deducción y el análisis lógico lo volvió una figura emblemática que encarnaba la idea de la metodología científica: resolver un crimen era como resolver una ecuación matemática. Su observación precisa y su capacidad de identificar y localizar pistas ocultas, basándose en la inferencia y la asociación para dar con la solución correcta —y en su caso siempre asombrosa—, remitían a los procedimientos del científico. Tocar el violín fortalecía sus reflexiones y contribuía a que su mente se concentrara. Y un poco de cocaína lo ayudaba a enfocar mejor.
En la década de 1790, el descubrimiento del galvanismo permitió creer en la facultad de liberar fuerzas vitales mediante la electricidad. Los experimentos del doctor Luigi Galvani mostraron que la electricidad aplicada a los tejidos nerviosos de animales diseccionados causaba espasmos en los músculos. En sus conversaciones con Lord Byron y Percy Shelley, Mary Shelley expresó esta idea: “Quizá un cadáver podría ser reanimado; el galvanismo ha dado pruebas de dicha posibilidad. Quizá los elementos que componen una criatura se podrían fabricar, unir e inyectar de calor vital.” El galvanismo se desarrolló después como terapia de choques eléctricos; en la ficción, sin embargo, el método empleado por los científicos locos fue la electricidad, a la que el público lego adjudicaba poderes místicos.
Establecido en 1890, el uso de la silla eléctrica añadió una connotación negativa a los beneficios positivos que la gente veía en esta nueva fuente de energía. La chispa de la vida también podía ser la chispa de la muerte. Los experimentos de Nikola Tesla con la electricidad, y en especial su invento de grandes esferas y espirales de cobre que generaban campos eléctricos con altísimos niveles de voltaje descargados en un estallido de relámpagos similar a un despliegue pirotécnico, inspiraron las escenas espectaculares de las primeras películas de Frankenstein. La metáfora de la electricidad como fuente de una energía mítica fue remplazada posteriormente en la imaginación colectiva por la radiación, los rayos láser y la transmutación.
De haber sido un mero resultado del logro científico el monstruo de Frankenstein se habría reducido a un robot, un humanoide capaz de seguir instrucciones, realizar tareas, hacer cálculos y aun proceder de acuerdo con ellos. Pero no habría podido tener sentimientos, humores o emociones que impulsaran sus actos, vínculos amistosos con seres humanos ni la habilidad para sostener una charla inteligente. La idea del autómata tiene su origen en antiguas mitologías; los muñecos humanoides hechos con partes móviles eran comunes en muchas culturas. Hombres como Aristóteles y Leonardo concibieron figuras mecánicas más sofisticadas, y a partir del siglo dieciocho la exhibición pública de autómatas se volvió un entretenimiento popular. El legendario golem judío, un monstruo antropomórfico creado de una sustancia inerte similar al barro y dotado de vida gracias a la magia, era un patán torpe que podía cumplir tareas con ímpetu pavloviano pero no mucho más. Se comportaba igual que un robot. La fascinación por los autómatas mecánicos y el golem rondaba de seguro la mente de Mary Shelley cuando escribió su novela.
Las ideas nuevas y la innovación acorde con la sensibilidad en curso fomentan la vitalidad cultural, mientras que el poder del hábito nos ata a costumbres rígidas que al congelarse producen una tradición de prácticas atrofiadas. La rutina y el convencionalismo impiden la renovación. La capacidad de ver el mundo desde ópticas múltiples resulta esencial para una cultura vigorosa, ya que la exime de la fatiga de lidiar con formas enquistadas que se han vuelto práctica común. La visión y la imaginación permiten revitalizar la experiencia estética y apuntar hacia nuevos horizontes. La comparación y la perspectiva generan mayores grados de percepción, del mismo modo que conocer otro idioma nos deja profundizar en el entendimiento de nuestra lengua materna.
El concepto del collage, el ensamblaje de distintos materiales al yuxtaponerlos y acomodarlos en una composición coherente, fue una de las propuestas fundadoras del arte moderno. El monstruo de Frankenstein, un mutante improvisado con órganos y partes de cuerpos, era una especie de collage humano al que se le dio vida. Podríamos preguntarnos si acaso nunca envejecería, ya que empezó a existir como un adulto hecho y derecho, y fantasear sobre lo que podría haber revelado durante la terapia en el diván de Freud (otro doctor F). ¿Habrá sido asexual como los ángeles? ¿Necesitaba dormir o tenía insomnio? ¿Soñaba con ser apuesto para así acabar con la agresión que padecía? ¿Se negaba a aceptar su mala forma de vestir? Debe haber sufrido de depresión; no podía tener memorias reprimidas, ya que no podía recordar su infancia. Carecía de padres y por ende del complejo de Edipo. Si hubiera sido tolerado, si su naturaleza no hubiera sido maltratada por la incomprensión maliciosa, qué gran historia habría podido contar: un relato fantástico que nos habría dado una valiosa idea de su experiencia cuasi humana.
En Las metamorfosis de Ovidio, Orfeo habla del talentoso escultor Pigmalión y de la hermosa estatua de marfil que talló: tan hermosa, de hecho, que terminó por enamorarse de ella. La adornó con joyas deslumbrantes y telas finas, señales de su adoración. Movida por las súplicas y las ofrendas del escultor y halagada —uno imagina— al ver que la belleza sin par de la estatua se asemejaba a la suya, la diosa Afrodita concedió el deseo de que la efigie cobrara vida. Mientras la acariciaba y llenaba de besos, Pigmalión sintió que los brazos y las piernas de la estatua se suavizaban y animaban y, claro está, la oyó proclamar su amor por el que la había creado. Esta historia es una metáfora de cómo el artista, apasionado y obsesionado por sus creaciones, puede alcanzar la trascendencia y el logro personal a través del arte.
Al dejar que la imaginación alce el vuelo, el arte nos permite reinterpretar constantemente nuestra naturaleza sin las ataduras de la razón y crear una auténtica obra artística mediante una red de asociaciones dispares. Admitir visiones y perspectivas alternativas posibilita que ampliemos nuestra experiencia al adoptar y aceptar lo desconocido, lo extraño y lo extraordinario.
Al subtitular su novela El moderno Prometeo, Mary Shelley encarnó una parábola clásica —equiparable a la de la manzana de Eva— de cómo los dioses castigan la curiosidad y la búsqueda de conocimiento insaciables. Todas estas historias emblemáticas tienen una moraleja y junto con las fábulas y los cuentos de hadas constituyen alegorías de situaciones arquetípicas, a algunas de las cuales no les vendría mal cierta actualización.
Mientras deambula por el bosque, un joven leñador oye una voz plañidera que surge de la maleza. Se agacha y descubre un sapo que le dice: “En realidad no soy un sapo sino una hermosa princesa condenada por una bruja malvada a vivir en este cuerpo hasta que un hombre me bese y rompa el hechizo. Por favor, bésame y acaba con esta maldición que debo soportar.” El leñador recoge el sapo, lo mira a los ojos y se lo guarda en un bolsillo. “Pero, buen leñador —suplica el sapo—, ¿por qué no me besas?” El joven hace una pausa y luego responde: “Es que en este mundo hay muchas princesas, pero ¿un sapo parlante?”
